Un confronto e una lettura sui rispettivi libri e poetiche tra Eleonora Rimolo e Roberto Deidier.
R.D. Ogni tua poesia è come una rincorsa, un affastellarsi di immagini che sono state lette all’insegna dell’alterazione, ma a me piace più pensare a una vera e propria dislocazione, o traslazione. Per dire di quello che hai davanti spesso ti rivolgi a qualcos’altro, sposti lo sguardo accanto, una sorta di simbolismo laterale.
E.R. Si, è così. Ogni poesia può avere più destinatari, a seconda della predisposizione del lettore, così come le immagini sono molteplici, come particelle impazzite: lo scopo è creare un cortocircuito di realtà a servizio del fruitore del testo. D’altronde la rottura con il reale è anche una rottura con il razionale. Di conseguenza, la poesia mira ad autonomizzarsi non solo rispetto al reale, ma anche rispetto al razionale. Autonomia non significa ovviamente che la poesia vuole creare un universo alternativo senza legami con niente, ma significa la creazione di un organismo autosufficiente rispetto ai parametri della realtà e della ragione razionale, un organismo che ha legami con la suggestione su strati prerazionali (symballo infatti indica un legame, quindi legame con qualcos’altro). Ovviamente, questa autosufficienza è tale rispetto al reale e al razionale, ma non rispetto all’irrazionale e all’inconscio. La poesia aggira l’altro per raggiungere l’Altro.
R.D. Ci sono scarti sensibili tra i tuoi libri, ma al fondo resta il senso di un collante univoco: il desiderio. È qualcosa che ricade sulla sfera sentimentale, privata, ma che arriva anche ad abbracciare il significato dei paesaggi in cui ti muovi.
E.R. Il desiderio — termine che viene dal latino de-siderare e che sta ad indicare “l’atto di chi distoglie lo sguardo dalle stelle perché l’augurio tanto atteso non arriva” — è un concetto centrale del mio discorso poetico, al di là delle declinazioni tematiche delle singole raccolte. Per Freud è qualcosa che è stato precedentemente rimosso, cancellato, che prende la via del ritorno del rimosso e, nonostante gli ideali e la legge simbolica, si manifesta grazie alle vie dell’inconscio. Pertanto, si lega alla sfera del Perturbante, altro elemento chiave delle mie riflessioni. Il desiderio è sempre trasgressivo e, come indicherà Jacques Lacan nel 1960, nella sua “Conferenza a Bruxelles sull’etica della psicoanalisi”, prendendo spunto dall’Epistola di San Paolo ai Romani, è il rovescio della legge: non c’è desiderio, infatti, senza legge. È la proibizione che produce il desiderio. Detto questo, c’è da porsi una domanda, che in effetti cerco sempre di proporre al lettore in diversi momenti delle mie raccolte: cosa accade oggi, in un’epoca in cui — a differenza del secolo scorso — piuttosto che la legge o gli ideali, che funzionavano da limite, prevale invece l’imperativo di godimento, l’oggetto reale da avere e di cui godere? Che fine ha fatto il desiderio? Esiste ancora? Come e dove si manifesta? Non c’è una risposta univoca, e non sento di essere investita in quanto poeta del ruolo del profeta, né di detenere la verità assoluta. La mia è una richiesta di confronto, di emersione di possibilità di lettura del reale, attraverso il verso, che funge da ponte al ragionamento collettivo.
E.R. Diversi sono i riferimenti diretti al paesaggio urbano in All’altro capo: metropolitane, ponti, automobili, strade trafficate. Sembra quasi che la città sia una babele caotica, da cui il poeta vorrebbe scappare, o nella quale vorrebbe trovare uno spazio immacolato entro cui rifugiarsi per attendere la fine di qualcosa, il segnale di un nuovo inizio.
R.D. C’è una dialettica profonda, in me, tra realtà e desiderio. Per questo il desiderio deve avermi colpito nei tuoi testi. Ora non sempre il vissuto, o comunque ciò che si osserva, ci appare o ci viene incontro come vorremmo, c’è uno scarto e quello è lo spazio dove la poesia si sostanzia e cresce. Il desiderio come energia antagonistica e positiva fa da controcanto a una realtà troppo spesso insoddisfacente, illeggibile, opprimente. Mi si dirà che questa è una condizione ancora novecentesca, ma sono figlio di quel secolo e non mi sembra che ci siamo allontanati a sufficienza, nonostante abbiamo coniato vari modelli culturali, anche grazie alla tecnologia. Proprio la velocità della tèchne mi fa pensare che siamo ancora nell’alveo di una modernità contraddittoria e sofferente, senza più punti di riferimento stabili: ogni giorno siamo chiamati a inventarci dei nuovi puntelli per andare avanti. Allora il desiderio – che non va confuso con il sogno – indica un sottaciuto, una dimensione alternativa, un motore a cui la poesia può dare parola, spazio. Se nel privato il desiderio è quello che ho ripreso in Solstizio da un verso di Carver, essere amati su questa terra, nel collettivo esprime la più autentica sostanza dell’umano e del paesaggio in cui viviamo. Una collettività che desidera, e che arriva a lasciare impronte di quel desiderio attraverso i linguaggi dell’arte e della letteratura, è una comunità viva. E il desiderio è anche l’attesa del suo compiersi, come una promessa fatta a noi stessi.
E.R. La dimensione del ricordo caratterizza tutte le tue raccolte, e sembra quasi esplodere in All’altro capo in una malinconia solida, invincibile, legata ad un destino imperscrutabile, che investe tutti gli oggetti e i personaggi senza scadere mai nell’autobiografismo. Che ruolo ha la memoria poetica nella tua poesia? Come si declina e come interagisce con la realtà?
R.D. Poesia e memoria sono per me un binomio inscindibile. Lo sono anzitutto perché la scrittura stessa è ricordo, agisce non sul presente ma su una sua percezione, che lo sposta inevitabilmente nel passato. Ogni reinvenzione di quel presente, poi, è un ricordo. Una metafora è sempre un ricordo. Quindi non riesco a distinguere tra i due piani della sensazione e dell’esecuzione, la memoria pervade inesorabilmente vita e poesia, e il passaggio tra le due, in un’unica dimensione; del resto, scriviamo come percepiamo, ciò che percepiamo. Poi c’è una memoria poetica, ovvero letteraria, se è questo che intendi; ma quella è altrettanto involontaria in me, è un sedimento, un serbatoio di cui non conosco più la capacità né il contenuto, ma che riaffiora quando meno te l’aspetti e spesso non ne riconosci la materia, almeno nell’immediato. Il suo quindi non è un vero e proprio ruolo, nel senso di un progetto, di un riuso funzionale. Una sola volta, credo, ho agito con un’idea precisa, colpito da un testo che diceva mirabilmente quello che cercavo di dire anch’io. Così ho messo in versi un racconto di Kafka, in Solstizio; oppure accade che un episodio della letteratura, o del mito, mi si riproponga con una forza attualizzante, per cui sento il bisogno di citarlo o di reinventarlo a mio modo. Di qualsiasi specie di ricordo si tratti, concorre comunque alla creazione di una storia, di una vicenda, di una mitografia personale che ambisce a uscire da sé stessa, fissando un’essenzialità comune, condivisa. Ecco perché anche un semplice bozzetto deve contenere o suggerire qualcosa di evidente, che lo riscatti dal recinto dell’io. E se, come diceva Barthes, il mito (anche quello privato) altro non è che una parola presa dalla storia, allora il cerchio si chiude. Prendiamo dalla storia e torniamo ad essa. La memoria è il vettore che ci consente questi trasporti.
R.D. Una corrente in negativo, ancora novecentesca, pervade soprattutto Prossimo e remoto. La realtà sembra incessantemente implodere, in quella che tu chiami “l’ottusa insistenza della storia”.
E.R. La storia è ottusa e insistente, e Vico lo ha ben dimostrato: l’uomo abbandonato a sé stesso è tiranneggiato dall’egoismo, dedito soltanto alla sua utilità personale che finisce puntualmente per distruggere tutta la vita sociale e storica, dal momento che è stata lasciata libera di raggiungere i suoi scopi, in nome di un individualismo corrotto, perverso. Oggi viviamo in un mondo sull’orlo della costante implosione: tutti i “corsi e ricorsi storici” non servono a raggiungere alcun fine trascendente né tantomeno un fine prettamente umano, come ad esempio il progresso sostanziale (e non solo formale) dell’umanità o la costituzione delle condizioni per permettere un sincero miglioramento culturale del genere umano. Prossimo e remoto parla anche di questo: la prossimità in questo caso è un miraggio, perché distanze incolmabili ci rendono la comunicazione con gli altri attori dell’esistenza umana remotissima. Tuttavia, anche la comunicazione con l’Io si interrompe: nessuno conosce se stesso davvero, dediti come siamo a curare le nostre identità virtuali parallele e fasulle, nessuno è più disposto a sacrificarsi o a cedere qualcosa di sé per ottenere un sano incontro con tutto ciò che è al di fuori di noi. Fare poesia in questo panorama “asettico”, è un atto di folle resistenza (non a caso il libro si apre con una precisa citazione dal Le ceneri di Gramsci: «testimonianza che dei doloranti / nostri anni può la vergogna / esprimere il pudore, tramandare / l’angoscia l’allegrezza: che bisogna / essere folli per essere chiari».
E.R. Nella sezione “Le mura da abbattere” sono presenti diversi grandi personaggi dell’arte, della storia e del mito: Caravaggio, Bacon, Medea, Giosuè, Tiberio. Cos’ha in comune la storia dell’uomo con la sua mitologia? E in che modo il recupero del passato può aiutarci ad abbattere le mura di un presente forse troppo sordo e troppo cieco ai richiami della sua identità, perduto nel monadismo imperante, nella dimensione astorica in cui tutti siamo costretti a vivere oggi?
R.D. Senza storia – e senza tutti i suoi accessori – siamo viaggiatori finti. Non abbiamo biglietto, né mezzo, neppure bagaglio. Non conta la meta, questo ormai lo abbiamo compreso da un pezzo, e anche se ci spostiamo senza valigie comunque qualcosa portiamo con noi: noi stessi. La nostra identità si sostanzia nella parola e nella storia. Quindi è terribilmente vero quello che dici, privati di tutto questo (penso a quanto le generazioni più giovani dovranno faticare per recuperare, dopo la coscienza, la libertà autentica che gli è stata tolta in nome di una libertà fittizia, laddove i confini della gabbia si sono fatti più ampi e più subdoli), privati degli strumenti che ci ricollegano al nostro passato siamo monadi alla deriva. La nostra condizione straordinaria, come suggeriva Gadamer, dovrebbe essere quella di riconoscere in noi tutte le tappe che abbiamo percorso, di generazione in generazione. Dunque le mura che dobbiamo abbattere sono di due specie: i nostri limiti, le nostre idiosincrasie, ma anche quell’orrenda, soporifera e letale coltre che sta ottundendo ogni consapevolezza di quanto ci circonda e la nostra capacità di giudizio. Come vedi, lo spazio sembra essersi allargato, eppure ci hanno tolto ogni strumento, ogni arma e dunque ogni reattività. Ho pensato a lungo che fosse un problema fin troppo italiano, ma anche allargando lo sguardo la prospettiva non cambia di molto. È l’Occidente tutto che si è addormentato. Sembra essersi frantumato il concetto stesso di tradizione, che non era qualcosa di monolitico, ma identificava piuttosto, dinamicamente, quella complessa staffetta che ci vede ultimi corridori.
R.D. Una chiusa come “a chi ancora sa nascere piangendo” ha un’eco leopardiana. Se lì si celebra un chiaro controcanto della modernità, rispetto al tuo presente privato e pubblico come si pone la tua ricerca? Ha ancora senso, oggi, distinguere in poesia tra individuale e collettivo?
E.R. Si, ha decisamente senso. La poesia dell’ultimo ventennio pare rappresentare in modo eloquente e completo l’individualismo che domina l’occidente: gli stili poetici sembrano non appartenere né contestare nessun tipo di tradizione, ma denunciano comportamenti sociali diffusi quali il narcisismo, il rifiuto di ogni idea di “gruppo”, l’effusione perversa del sé. È il dibattito proposto da numerosi critici contemporanei: la tendenza comune è quella di dare unicità ontologica ai propri sentimenti senza trasformarli linguisticamente né rielaborarli dal punto di vista figurale reclamando, come unico fine della propria scrittura, consensi piuttosto che scambi di competenza con i critici o i poeti più esperti e in generale con l’eventuale «pubblico della poesia». D’altronde, l’arte e le sue forme hanno da sempre avuto il compito di registrare la storia degli uomini, procedendo di pari passo con gli accadimenti reali – anche se in apparenza cultura e società sembrano procedere in autonomia: tuttavia, è accertato che la cultura subisce l’influenza dei grandi sistemi che la sorreggono e ne restituiscono una immagine più o meno oggettiva. La poesia degli ultimi secoli, ad esempio, ha prodotto una narrazione del quotidiano e dell’ordinario di cui andrebbero indagate a fondo le cause prossime che si nascondono dietro ai “canoni” – i quali hanno consacrato un autore, una corrente, un gruppo piuttosto che un altro, in una lotta nel nome della semplice volontà di potenza. Al fine di descrivere in maniera completa un’epoca è, in altre parole, doveroso approfondire proprio quei fenomeni e quelle tendenze considerate di frattura, di minoranza – scrittori che deviano dall’andamento generale e che turbano un’unità che non esiste in quanto sempre troppo semplificata. Questo approfondimento va però continuativamente affiancato allo studio dei canoni, perché uno stile non si impone su un altro per puro caso, ma perché lo strumento fondamentale della sua vittoria è una maggiore aderenza ai cambiamenti storico-collettivi di un’epoca, e di questo non possiamo non tenere conto. L’egemonia culturale gramscianamente è il risultato di un dominio ma anche di una «direzione intellettuale e morale» che non potrebbe imporsi se in qualche modo non fosse lo specchio della società in quel dato tempo. E il nostro tempo ci pone di fronte all’esasperazione di un egocentrismo che permea la poesia soggettiva portando alla ribalta una serie di opere che propongono al pubblico esperienze personali inadeguate a costituire un’opera letteraria seria, narrate per altro con uno stile che l’autore sceglie autoconsacrandosi come iniziatore di un genere del tutto scorporato da qualsiasi norma imposta dalla tradizione. È indubbio che l’universale «non si consegua con una individuazione senza riserve» e ciò lo dice bene Adorno quando parla della creazione lirica di Pindaro, di Alceo e di Walther. Anche quando un’opera lirica prende vita da una serie di esperienze biografiche e/o da reinterpretazioni della tradizione va sempre specificato che quei versi non devono mai contenere qualcosa di esclusivamente autobiografico, ma solo l’impronta ricavata da un inventario privato della realtà, cioè un veicolo, come avevano già sostenuto Freud e Thibaudet, Bachtin e Debenedetti, per mezzo del quale il passato, l’esperienza vissuta, il proprio stesso io empirico riescono ad aprire di nuovo la porta al caos, al divenire, all’universo dei possibili. L’esperienza insomma va, laddove non proprio mimata alla maniera dei grandi classici – come il Petrarca, ad esempio, al cui proposito Contini parlava di «autobiografismo trascendentale» –, quantomeno incanalata e diretta verso un’apertura alla realtà generica, in vista di una dimensione in cui ciascuno può riconoscersi e riconoscere un frammento di esperienza: è necessario creare una identificazione empatica tra scrivente e lettore anche senza un exemplum “astraente”, come faceva Montale.
Ciò che distingue una scrittura privata da un’opera letteraria è il rispetto di alcune norme e strutture che dovrebbero essere ereditate dalla cultura a cui si appartiene, e dunque la continuità dialettica tra temi e stile congiuntamente all’imitatio degli autori esemplari attraverso la conservazione dello spirito della tradizione; senza dimenticare, naturalmente, tutte le conquiste novecentesche. Questo equilibrio, che andrebbe ritrovato perché di fatto oggi nel panorama contemporaneo sembra non permeare la maggioranza della produzione poetica, era invece tenuto ben saldo dall’archetipo romantico da cui nasce l’esperienza dell’Io lirico che propone al pubblico la propria personale esperienza di vita; un individualismo che Mazzoni definisce «sicuro e misurato» lì dove già Mengaldo lo aveva definito «integro».
E.R. “Atelier Valadon”, è una sezione del tuo ultimo libro che si compone di dieci poesie dedicate a Suzanne Valadon. I versi riprendono alcuni episodi nodali della vita di quest’artista, madre del pittore Utrillo. Qual è la funzione di questi testi? Come si collegano al paesaggio umbratile che fa da sfondo all’intero libro ed è cornice di un passato troppo lontano, che non consola e non ferisce?
R.D. Mi sono ritrovato all’improvviso nello studio dell’artista, a Montmartre, aprendo per caso una porta mimetizzata con il resto della parete, lungo un corridoio. Tutto era rimasto come lei l’aveva lasciato, persino la tavolozza con i colori essiccati e un quadro da completare sul cavalletto. Per me, fino a quel momento, il suo era solo un nome su un manuale di storia dell’arte e nulla più. Quell’intromissione imprevista nella sua intimità creativa mi ha spinto ad approfondire, a ricostruire un racconto; un episodio involontario ha acceso una memoria volontaria, questa volta, che si è nutrita d’immaginario. L’ho ripensata in quello che poteva essere il suo paesaggio, urbano, esistenziale. La mia Valadon ovviamente non è quella reale; è un personaggio perennemente in tensione, tra le sue aspirazioni di pittrice e le cure di un figlio speciale come Utrillo. Non ho voluto approfondire i dati biografici, né la vera natura del suo ruolo materno; ho preferito cristallizzarla lì, in quella strana comunicazione tra i due, un dialogo in differita, più per colori che per parole. Così è entrata con coerenza nella schiera dei miei personaggi, solo che occupa uno spazio maggiore e questo è dovuto all’intento di creare una narrazione più ampia, lungo più testi. Avrei potuto dedicarle un’unica poesia più lunga, ma le mutazioni della sua vicenda le avrei espresso meglio procedendo per frammenti, resi omogenei dal paesaggio. Il paesaggio in cui si muove, poi, ha molto in comune con gli altri scenari del libro.
R.D. La tua poesia e quella della tua generazione risente di echi e letture che talvolta ne restringono le maglie del senso, dando origine a grumi intriganti. Tutto questo però accade nella cornice di una versificazione curata, esatta, eppure mai manierista, creando come un attrito tra il dettato e la sua esecuzione.
Alcuni esiti della generazione poetica nata a cavallo degli anni ’90, che è in effetti la mia, sono rappresentativi di uno slancio poetico direzionato verso una universalità del dettato che attualmente si sta pericolosamente appiattendo su se stesso. Le voci poetiche di questa generazione non sono scevre da slanci, accensioni, che evitano la freddezza di una scrittura che si esaurisce con lo scrivente disponendo in verticale elementi meramente diaristici e rivelando il carattere compulsivo di un movimento a senso unico della scrittura. Tale tendenza racconta, a mio avviso, una esigenza generazionale di eufonia, ma anche di indignazione – lo sforzo si realizza nel tentativo di ancorarsi nuovamente ad una realtà attorno a noi sfibrata, confusa, troppo spesso raccontata con strumenti metalinguistici e con tecnicismi che sostituiscono la poesia, sfumandola fino a demolirla del tutto.
Sembra dunque possibile un nuovo accesso al simbolico, senza cadere nel bieco manierismo e intrattenendo con i modelli un sano di rapporto che non sfoci necessariamente nella copia spudorata: in una società ormai disancorata da qualunque struttura significante, ancora molti di noi tentano di contrastare disperatamente la regressione cinico-narcisistica della soggettività opponendosi all’indebolimento-inebetimento della parola abitandola dall’interno, occupandola per mettere radici nuove nel linguaggio.
E.R. Partendo da questo ultimo libro, viene da chiedersi quale sia il Leitmotiv di tutta la tua produzione poetica. Quale il suo scopo e il suo percorso, e quali i suoi modelli di riferimento imprescindibili.
R.D. Credo sia chiaro, a questo punto. Quando, con formule un po’ giornalistiche o di superficie, mi vedo recluso nell’eleganza o nell’elegia, o peggio ancora nella grazia, mi chiedo davvero che lettori siamo diventati. Non ho mai creduto alla poesia che urla; la vera poesia arriva comunque come uno schiaffo, anche se pronunciata sottovoce. Anzi, più il tono sembra distaccato (ma sono solo apparenze) più quella voce mi penetra, mi corrode, sobilla reazioni. Se la maturità ci concede questa calma e questo distacco, è solo per darci la capacità, rispetto ai furori della gioventù, di mettere meglio a fuoco. Così l’elegia non si stempera nel lamento o nel rimpianto, ma diventa osservazione attiva (e allora non è più elegia nel senso che solitamente intendiamo). La mia scrittura somiglia piuttosto a una presa d’atto, il resto spetta al lettore; ma prendere atto di una realtà che non ci aiuta e non ci consola significa, insieme, agire una forma di critica. Le mie linee ideali, in questo senso, vanno da Voltaire a Benjamin, da Orazio a Auden; passano per gli inferni di Calvino, l’autore su cui mi sono formato come lettore e come studioso. E passano, soprattutto, per quei frammenti di non inferno a cui tutti, “coltivando il nostro giardino”, siamo chiamati a dare spazio.