Un dialogo nato dal progetto Non solo muse. Panorama della poesia italiana dal 1970 a oggi, a cura di Adele Bardazzi e Roberto Binetti, John Fell Fund dell’University of Oxford. Questa sua prima parte è uscita con traduzione inglese di John Taylor, sulla rivista “Asymptote” (QUI) nel 2023. L’incontro di cui questo dialogo raccoglie la traccia, è avvenuto a Firenze nell’agosto del 2021, ed è disponibile, insieme ad altre video interviste a poete italiane, su Youtube (QUI).
Roberto Binetti: Vorrei iniziare quest’intervista partendo da uno dei tuoi testi che mi è più caro e che è ora collocato a chiusura della tua prima raccolta poetica Mala kruna, pubblicata originariamente nel 2007 e ora inclusa insieme a Pasta madre, nel volume A un’ora di sonno da qui. Un verso è una vasca è un testo in prosa che può essere letto come una dichiarazione di poetica e al tempo stesso come un brevissimo e densissimo manuale di poesia. Mi pronuncio in questo senso in quanto ritrovo in queste pagine una verità singolare che parte dall’esperienza per approdare a un discorso più ampio sulla forma poetica e, in qualche modo, vuole farsi dono a tutti, vuole diventare materia universale così come la grande poesia sa fare. Leggo ora un estratto:
Penso che si arrivi alla fine di un verso, come di una vasca, muovendosi all’interno di una misura. Una serie di gesti si ripete fino a che si raggiunge una sorta di equilibrio per cui sembra di non muoversi, ma di essere portati. Chi infrange il codice di movimenti e si dibatte oltre la forma stabilita, affatica il suo corpo e alla lunga lo addolora. I suoi schizzi suonano stonati, non necessari. Sbaglia per incapacità o per ignoranza. Ne vedo diversi avanzare sul dorso battendo le gambe con le ginocchia piegate, oppure andare di continuo a urtare i galleggianti delle corsie. Il fatto è che i movimenti sono già tutti scritti. L’unico pensiero è quello di aderire, di eliminare ogni intenzione che fuoriesce dal tracciato.
F. Mancinelli, Un verso è una vasca)
Partendo da questa catena metaforica che ci rivela un elemento importante della tua pratica di scrittura, desidererei chiederti qualcosa in più riguardo ai concetti di misura e di fiato in poesia? Che tipo di centralità hanno (se ce l’hanno) nella tua pratica poetica?
Franca Mancinelli: Mi piace pensare alla poesia attraverso il “fiato” piuttosto che al “respiro”, perché la parola fiato è più vicina a una pratica del corpo, all’energia che ci consente di arrivare al termine di una vasca, sulla cima di una montagna, così come alla fine di un verso. La misura in poesia è data dal fiato, dall’aria che restituiamo dopo “l’inspirazione”. Quanto più profonda l’“inspirazione”, la riserva di ossigeno immessa, tanto più il fiato ci permetterà di portare a compimento un movimento del nostro corpo nello spazio, una custodia di significato nel bianco. All’interno di questo rapporto intrinseco tra fiato e misura, la scrittura è salva da tanti rischi, perché risponde prima al corpo che all’io, obbedisce a forze che travalicano l’identità individuale. Con l’indebolirsi e l’esaurirsi del fiato, la scrittura si ferma. Lascia spazio al silenzio, all’attesa di rigenerare nuove riserve di ossigeno, nuove provviste di senso.
Molti versi e immagini della mia poesia mi hanno raggiunto nuotando o camminando. Sia il nuoto che il cammino aprono alla meditazione, permettono di abitare alcuni movimenti ripetuti e di aderire a questa ripetizione, fino a ritrovarsi in uno spazio più ampio dove sembra dissolversi il nostro io con le sue scorie. Nuotando e camminando, così come scrivendo, siamo liberi ma all’interno di una misura inscritta nel nostro corpo, nei suoi confini, nelle sue possibilità e limiti. Ci sostiene il fiato che ci dà energia e insieme ci connette al ritmo che ci governa come ogni elemento dell’universo. Per questo, nella scrittura come nel nuoto e nel cammino, c’è una forma di obbedienza a una legge più grande di noi, una legge a cui cerchiamo di aderire con tutto il nostro essere. È all’interno di questa obbedienza che si fa ritualità, che si può entrare in quel particolare stato di narcosi per cui, più che muoverci e compiere gesti, siamo portati. Questo stato creato dalle nostre endorfine, ci cura, ci dona una forma di bene e di gioia, un senso di appartenenza e di ricongiungimento alla vita. È una forma di beatitudine laica, una possibilità di sentirsi parte di un corpo plurale, della comunità dei viventi. C’è una poesia di Pasta madre in cui la stessa immagine del nuotare in piscina che hai letto all’inizio, è tradotta in versi e aperta ad altri significati che trasformano la vasca in uno spazio sacro:
torno a immergermi nel corpo
azzurro e buono di una domenica
mattina, fraterna ad altri
senza capelli e occhi, muti
come in un giorno di lavoro
per corridoi
con altre ombre accanto.
Ma in questo chiaro di saliva
cloro e seme, abbandonata ognuno
la sua scorza, gesto dopo gesto entriamo
bambini con un segno d’acqua in chiesa.
RB: La seconda domanda si riconnette al concetto di misura: il tuo evocare lo spazio della pagina attraverso lo spazio del verso e connettere questa spazializzazione immateriale di uno sforzo fisico mi ha riportato alla mente il Projective Verse di Charles Olson e alle teorie musicali di John Cage su silenzio e parola. In questa spazializzazione del verso, vorrei chiederti che tipo di valore ha la metrica e l’utilizzo di forme chiuse nella tua poesia? Come si relaziona la tua poesia con la tradizione metrica italiana? Vi è qualche modello in particolare di rilievo?
FM: Olson e Cage non sono stati dei riferimenti nella mia formazione, ma provo una risonanza profonda con le loro teorie. Il fatto di pensare, con Olson, alla poesia come un “campo di azione”, e di riconoscere, con Cage, il silenzio come portatore di significato quanto la parola, è all’origine della mia esperienza di poesia e del modo in cui cerco di tradurla sulla pagina. L’intensità e l’autenticità con cui la poesia può continuare a parlarci, e a raggiungere le nostre vite sempre più compromesse con il virtuale e con gli algoritmi del mercato, dipende dalla sua capacità di attingere a una dimensione originaria, in cui era rituale espressione del corpo che segue un ritmo, per ristabilire un’armonia distrutta o minacciata. Quando nella pagina risuona ancora questa vibrazione proveniente da un corpo, allora mi affido a quelle parole, credo alle immagini, al mondo che aprono. Che le abbia tracciate io o che le stia leggendo, è lo stesso. La pagina diviene lo spazio di un incontro, di un’esperienza che transita da un corpo a un altro. Il resto è necessità di espressione individuale, letteratura che cresce come una pianta parassita.
Più che la metrica, è fondamentale per me ciò che dà vita alle sue strutture e leggi, il ritmo. La parola poetica ha un potere trasformativo e di cura proprio perché riconnette la specie umana al ritmo del cosmo. Staccati da questa connessione, come spesso ci accade di vivere, siamo indeboliti, inerti, incapaci di azione creativa. I nostri stessi corpi, con la loro cassa armonica e archi d’ossa, sono strumenti che possono essere accordati attraverso la poesia. Ogni verso è un tentativo di ricongiungimento con l’armonia che presiede all’universo, con quel suono originario – Verbo per la tradizione cristiana, Om per quella induista– da cui tutto è stato generato e continua a generarsi.
La metrica della tradizione italiana è sicuramente presente nel mio orecchio, per la mia formazione e le mie letture, ma non è un modello né un riferimento consapevole. Però ricordo come, nell’incertezza ossessiva che ha accompagnato la scrittura di Mala kruna, il mio primo libro, trovassi una forma di sostegno ricorrendo a una sorta di metrica istintiva e molto rudimentale: tra diverse possibili varianti, affidavo la mia decisione definitiva a un calcolo di sillabe che effettuavo muovendo le dita nell’aria o battendole sul tavolo. In genere, se ritrovavo un endecasillabo o un settenario, mi affidavo a quel verso come avesse in sé una garanzia di solidità, nella costante minaccia di frana che sentivo incombere sulle mie parole, proprio come, ho scoperto poi, sul paesaggio che più mi è familiare – quello delle alte colline del San Bartolo che franano sul mare Adriatico e di zone collinari vicine a Fano. Sono luoghi dove emerge l’arenaria, una pietra dalla solidità solo apparente, che si sgretola facilmente in sabbia. Mi sento composta di una materia simile, e così la mia lingua. Per questo penso alla metrica che mi ha accompagnata soprattutto nel mio primo libro come a quella rete metallica, sottile, che ricopre alcuni dirupi, per limitare l’azione delle frane.
RB: La tua è una scrittura profondamente lirica che gioca sia con la poesia che con la prosa: che tipo di valore ha l’ibridazione di questi due media nella tua pratica scrittoria? Esiste un rapporto gerarchico, anche tematico, fra queste due dimensioni?
FM: Non credo ci sia un rapporto gerarchico né tematico tra poesia e prosa. Scrivo traducendo immagini che porto in me, anche per diversi anni. A volte entrano nella prosa, e poi riaffiorano in versi, a volte il contrario, nascono in versi e migrano nella prosa. Per esempio, un’immagine che mi è molto cara, quella dell’insetto imprigionato, ha generato prima una prosa di riflessione poetica, scritta subito dopo l’uscita di Mala kruna e raccolta nella sequenza da cui hai letto all’inizio, Un verso è una vasca e altri appunti sulla poesia, e poi una poesia di Pasta madre. Lavorando insieme a John Taylor a una mia raccolta di prose scelte, uscita nel 2022 negli Stati Uniti con traduzione inglese di John e testo italiano a fronte, The Butterfly Cemetery. Selected Prose, mi sono accorta di come questa immagine torni, brevemente, anche in un’altra prosa, Dentro un orizzonte di colline dove, ricordo un periodo dell’adolescenza in cui il dolore mi faceva sentire prigioniera del mio corpo e della mia stessa casa. Leggo questi tre brani:
I versi sono i voli di un insetto imprigionato. Non si sa che cosa abbia portato l’insetto attraverso la fessura (un istinto innaturale forse, una bussola infranta). Una volta nella casa, si accorge presto che non è il suo luogo. Un verso nasce quando l’insetto cerca la via d’uscita dirigendosi dove vede più luce. La fine di un verso è il battere dell’insetto contro la parete invisibile del vetro. Voli e versi si ripetono, a una cadenza che si fa più ossessiva con l’aumentare della consapevolezza che la vita continua fuori, da dove si è venuti. Voli e versi sono fallimenti.
La maggior parte degli insetti si consuma dentro la casa: si afflosciano alla fine arresi, si posano inebetiti dall’urto continuato.
(da Un verso è una vasca e altri appunti sulla poesia)
*
con la costanza degli insetti
torniamo contro questa
luce che non si apre, che ci spezza
quanto ancora busseremo
al vetro che divide
l’ossigeno dal cuore?
(da Pasta madre)
*
[…] In quegli anni, senza accorgermene, ero scivolata dentro ai pantaloni che dovevo stringere e rivoltare alla vita più volte, mentre le spalle spigolose e le costole che si contavano sembravano proteggermi da un qualche attacco esterno, come fossero la mia parte più dura e indistruttibile, l’armatura che mi era concessa.
Nelle fitte di un dolore oscuro sbattevo tra le stanze come un insetto che non trova via di fuga. […]
(da Dentro un orizzonte di colline)
Fino a Pasta madre i miei libri di poesia erano in versi, mentre la prosa generava riflessioni di poetica, meditazioni sui luoghi e sul paesaggio, brevi memorie autobiografiche. Testi che mi piacerebbe raccogliere anche in Italia in un libro, seguendo la traccia aperta di The Butterfly Cemetery, o aspettando che maturi un’altra forma.
Dopo Pasta madre e quella sua lingua ad alta densità che mi aveva abitata, ho sentito la necessità di provare a concedermi una misura più ampia, proprio come, dopo una contrattura, si tenta di distendere un muscolo. Ma la lingua poetica è un muscolo involontario. Mi sono ritrovata così, dopo un profondo spaesamento iniziale in cui mi sembrava di essere in una terra di mezzo, tra poesia e racconto incompiuto, a riconoscere le brevi prose di Libretto di transito come poesie che non vanno a capo, riunite in una struttura narrativa sussultoria, scandita da pagine bianche, in un percorso circolare, tra un sonno e un altro sonno.
Soltanto nel mio libro recente, Tutti gli occhi che ho aperto, prosa e versi si alternano, seguendo il prevalere della visione o di un tentativo di narrazione. Sono per lo più prose vicine a una forma di poesia che non va a capo, dove il bianco alla fine del verso è sostituito dalla punteggiatura, e la scrittura obbedisce a un ritmo, oppure a un’immagine o a una sequenza di immagini guida. Diverse sono le prose che aprono la sezione finale, Diario di passo, più orizzontali e vicine a una sorta di diario poetico di viaggio. C’è poi, ad accompagnarmi da sempre, la scrittura frammentaria, fatta di note e appunti caduti nel mio taccuino, come in una bisaccia di semi. È forse proprio da qui che viene l’ibridazione tra prosa e poesia che è germinata in Tutti gli occhi che ho aperto.
RB: L’ibridazione è un fenomeno che non si limita alla commistione di generi letterari, ma interessa verticalmente anche una pratica, un passaggio al quale il soggetto (ma anche l’interlocutore) delle tue poesie deve sottostare: la metamorfosi. Penso soprattutto a svariati testi e ad uno in particolare accolto in Libretto di transito:
Nel tuo petto c’è una piccola faglia. Quando lo stringo o vi poso la testa c’è questo soffio d’aria. Ha l’umidità dei boschi e l’odore della terra. Le montagne vicine con i loro torrenti gelati. Da quando l’ho sentito non posso fare a meno di riconoscerlo. Anche quando, uno dopo l’altro, nella tua voce passano uccelli d’alta quota, segnando una rotta nel cielo limpido. La faglia è in te, si allarga. Un soffio di freddo ti attraversa le costole e ti sta scomponendo. Non hai più un orecchio. Il tuo collo è svanito. Tra una spalla e l’altra si apre un buio popolato di fremiti, di richiami da ramo a ramo, su un pendio scosceso a dirotto, non attraversato da passi umani.
(F. Mancinelli, Libretto di transito)
Vorrei chiederti se potessi dirci di più in merito alla funzione e allo sviluppo del meccanismo della metamorfosi nella tua poesia: che tipo di funzione ha e come si è sviluppata all’interno della tua opera?
FM: Quando facciamo esperienza della materia della lingua siamo a contatto con una pluralità di significati che oltrepassano la nostra coscienza. Nel momento in cui tentiamo di salvare nelle parole una sequenza del nostro vissuto, siamo attraversati da altre connessioni fuori dalla nostra consapevolezza. Questi significati sono il deposito di altre esistenze che ci hanno preceduto nei secoli, e che attraverso la loro esperienza e pratica di attenzione hanno mantenuto in vita la lingua. Per questo il principio di metamorfosi è già nella lingua stessa, è ciò che le permette di continuare a parlare a una pluralità di vite, attingendo a più significati che di volta in volta affiorano a seconda dell’individualità con cui entrano in contatto e della sua qualità di ascolto. Credo quindi che metamorfosi e scrittura siano profondamente congiunte, sin dall’inizio del mio percorso, dai primi testi in cui ho riconosciuto una lingua che veniva a salvarmi, un antico cordone che ritrovavo tra il mio corpo e una sorgente di amore originario. Per questo penso alla poesia come a una lingua madre che ci fa nascere e rinascere, oltre le morti che attraversiamo nell’esistenza. La metamorfosi è questa possibilità di stare nel ritmo della vita, senza lasciarci pietrificare dalla Medusa che può capitare sul nostro cammino. Questo rischio di paralisi che l’esperienza del trauma procura, è legato alla forza che il passato esercita sulla nostra esistenza, impedendole di scorrere: ci voltiamo indietro e perdiamo Euridice, il nostro amore, ci voltiamo indietro e diventiamo una statua di sale, come la moglie di Lot. Al polo opposto di questa fissità di statua in cui ci imprigiona il dolore, sta la metamorfosi, il suo movimento connesso con il rigenerarsi della vita, con il fluire da una forma all’altra, da uno stato all’altro, obbedendo a una legge della materia che ci riconduce nella ciclicità del cosmo. C’è un testo di Luminescenze dove tento di tradurre questo stato di soglia dove ogni cosa confluisce e torna possibile. Questa sequenza viene infatti dopo Tutti gli occhi che ho aperto –la sezione omonima del libro– che attraversa una traumatica relazione affettiva.
corro. E sto fermo all’incrocio
dove rallenta, precipita
per una legge di gioia si trasforma.
Non credo ai muri divisori.
Chiudo gli occhi, e attraverso l’immagine.
In questa visione che viene dagli occhi chiusi, dall’attraversamento dell’immagine che abbiamo di fronte, c’è il principio di metamorfosi, di passaggio tra stati e forme che ha dettato questo libro. Ma la tua domanda era sulla mia opera in generale. La presenza della metamorfosi che è così forte e costante nella mia scrittura, credo sia legata al percepire una forma di salvezza al di fuori dei confini del mio corpo, o meglio alla possibilità di lasciare attraversare quei confini dal fluire della vita, e in particolare dalle forme animali e vegetali a cui guardo, soprattutto in momenti di crisi e frammentazione, come depositarie di una sapienza antica, di un istinto di luce che ci permette di andare avanti, riconoscendo l’inizio che c’è in ogni fine, e la fine necessaria a ogni inizio; “gli uomini muoiono perché non sanno unire il principio con la fine”, scrive Alcmeone di Crotone.
La metamorfosi ha una funzione di resistenza, di salvezza, come accade quando l’esperienza del dolore è così assoluta da aprire alcune vie di trasformazione, porte che prima si confondevano con un muro. Nei miei libri la metamorfosi si fa più radicale in Pasta madre, si esprime in uno stato di sospensione e passaggio, in Libretto di transito (dove, nel finale, si cede la parola alle foglie); in Tutti gli occhi che ho aperto è come deflagrata nei diversi soggetti, espressione di un’unica presenza plurale.
RB: Quali sono i diversi passaggi di stato in questo processo di divenire? Mi riferisco soprattutto alle frequentissime metamorfosi vegetali che attraversano la tua opera.
FM: Sono probabilmente metamorfosi aperte, mai del tutto compiute. In Pasta madre è forse più presente l’elemento animale –soprattutto gli insetti–, mentre in Libretto di transito e Tutti gli occhi che ho aperto, l’elemento vegetale. Libretto di transito si conclude infatti con una sorta di metamorfosi parziale in un albero (nella sua antica immagine rovesciata, l’albero è presente anche in una delle due epigrafi iniziali) mentre Tutti gli occhi che ho aperto contiene un’intera sezione in cui guardo gli alberi come riferimenti e guide dell’esistenza, a volte dando loro direttamente la voce, come nel testo da cui è tratto il titolo del libro:
da qui partivano vie
respirando crescevo
nel crollo, qualcosa di dolce
un incavo del tempo
tutti gli occhi che ho aperto
sono i rami che ho perso.
Gli alberi sono sempre stati per me, fin dall’adolescenza, una presenza protettiva, rassicurante: la forma di un’esistenza più elevata della nostra, più antica, più fedele al proprio compito di antenna, di conduttore tra la terra e il cielo. Per questo li chiamo Alberi maestri, perché sono un esempio della postura che dobbiamo tenere noi umani, «piante non terrestri ma celesti», come scrive Platone nel Timeo, radicati nel cielo e, soltanto da quella profonda connessione, abitanti della terra. Gli alberi ci insegnano che ogni perdita, ogni ferita, è una possibilità di visione, un occhio che si apre nel nostro corpo, guidandoci a crescere verso il nostro spazio di luce. Sono, letteralmente, gli alberi maestri della nostra navicella terrestre che, anche se spesso lo dimentica, è grazie a loro che continua a navigare. Nelle tempeste, nei momenti di pericolo, restano i punti saldi a cui aggrapparsi.
Credo che il processo di metamorfosi per ora mi abbia portato dalla forma umana –più presente in Mala kruna, dove è anche più forte il contenuto direttamente autobiografico–, a quella animale e infine vegetale; ma non è del tutto giusta questa semplificazione: il mio libro recente, Tutti gli occhi che ho aperto, è anche quello dove la ferita vissuta nell’umano è forse più aperta ed evidente. A ogni modo, se c’è una direzione in questi passaggi di stato, è quella che permette di attraversare il dolore per germogliare, per rinascere.
RB: Che tipo di soggetto lirico si origina da questo continuo processo di cambiamento e di evoluzione? Come si rapporta con l’oggetto/referente del tuo monologo lirico? Quali sono i meccanismi di autorappresentazione che questo comporta?
FM: È un soggetto che a volte aderisce al corpo che abita, altre volte, istintivamente, se ne libera per cercare una presenza più ampia, che vive in quello che Thich Nhat Hanh chiama “inter-essere”: un esistere che è dato nella connessione con gli altri, con le altre forme viventi, nella trama del cosmo. Tutti gli occhi che ho aperto, è tra i miei libri quello che più cerca di aderire a questa tessitura universale. Il soggetto che scrive è plurale e in continua trasformazione, come uno stormo in viaggio che: «non può disperdersi / si ricompone a ogni svolta». Questa è l’immagine che dall’epigrafe guida attraverso le otto sezioni del libro, in cui tramite diversi soggetti e stati dell’essere, si riverbera una stessa ferita, una stessa domanda. La violenza che subisce una donna migrante in un bosco al confine tra Serbia e Croazia, attraversa gli «alberi maestri» e la loro ferita occhio, così come una relazione di amore errore, che torna nella «camera oscura», e parla infine, nell’ultima sequenza, nella condizione liminare e sospesa che vive una donna nella sua quotidianità solitaria, rarefatta. Lo sguardo entra in questa ferita, se ne allontana, la vede attraverso immagini oniriche, in altri spazi e soggetti, riconosce come può rimarginarsi e come può tornare ad aprirsi.
Nei soggetti che prendono parola in questi testi la mia identità biografica è presente a volte in maniera più diretta, altre più filtrata: può entrare ad esempio un frammento della mia esperienza che incontra, per sintonia un altro elemento della realtà e lo abita, dandogli voce. Sono diverse forme di una stessa presenza che a volte resta centrata sulla propria vicenda esistenziale, altre la trascende, la vive irradiata negli altri elementi dell’universo.
Mentre seduta sul pavimento cercavo la struttura di questo libro, mi sono accorta come anche le sequenze che credevo più distanti perché dettate da una particolare occasione di scrittura, fossero attraversate dalla stessa vibrazione. Così i frammenti dedicati a Santa Lucia, in cui torna la violenza vissuta nel corpo e il tema principale del libro, il vedere; così quelli dedicati ad antiche statuette votive in cui torna il tema dell’appartenere a un luogo, del radicarsi (il polo opposto del migrare e trasmigrare).
RB: All’interno della letteratura occidentale la metamorfosi è sempre stata una condizione subita, il più delle volte da un interlocutore femminile, spesso come atto di violenza (basti pensare a come questo sia stato sviluppato ne Le Metamorfosi di Ovidio). A questo proposito, possiamo legare il tema della metamorfosi alla possibile esistenza di un legame fra genere biologico e scrittura poetica? Esiste secondo te questo tipo di tensione all’interno della tua scrittura? Si possono rintracciare alcune movenze stilistiche che è possibile riconnettere all’etichetta di ‘scrittura femminile’ o questa è una formula da rifiutare?
FM: Non avevo mai fermato l’attenzione su questo aspetto della metamorfosi. È vero che in Ovidio è una via di salvezza, la sola possibilità che resta a un soggetto femminile per sopravvivere alla violenza (fisica o psichica) esercitata da un uomo o da un dio come espressione di desiderio (penso ad esempio a Dafne), o della negazione del desiderio, come nel mito di Eco. Ma è spesso anche il soggetto maschile, per lo più un dio, il grande Giove, che prende altre sembianze per sedurre e conquistare uno dei suoi amori passeggeri. A ogni modo in queste antiche figure femminili che si trasformano per continuare a vivere, o che subiscono la metamorfosi dell’altro come strumento di inganno e di possesso, sento risuonare dopo secoli il mio vissuto. La stretta connessione che vivo tra scrittura e metamorfosi probabilmente viene dalla necessità di confrontarmi con una ferita che abita il corpo e che chiede una trasformazione, una forma di esistenza amplificata, liberata dai propri confini.
Una voce a cui è toccato in sorte un corpo di donna: penso in questi termini al legame tra genere biologico e scrittura. Il mio corpo inciso dalle esperienze di una donna italiana contemporanea (e potremmo continuare con altre caratteristiche del mio vissuto autobiografico), custodisce una voce, cerca di non disperderla, di non ammutolirla di fronte alle difficoltà e ai limiti del quotidiano e di questa temperie storica. Da questa postura, abitando il mio corpo, eredito il silenzio delle donne che mi hanno preceduto nei secoli, la cui voce non ha potuto affiorare, sopraffatta dalle incombenze materiali, dall’impossibilità di essere ascoltata e riconosciuta. Per secoli l’esperienza del femminile si è confrontata con la negazione, l’assenza, la cancellazione di sé, con il silenzio e il sacrificio della propria voce per generare con il corpo e per sostenere, concretamente, la vita –attraverso il lavoro quotidiano che la vita richiede. Se proviamo a pensare a una scrittura che si confronta con questo bagaglio di esperienza protratto più o meno invariato nei secoli, si potrebbero riconoscere degli elementi, degli aspetti comuni? Forse sì, ma in un terreno che va ridefinito ogni volta a partire dalla singolarità irriducibile di ogni voce, del suo rapporto con il corpo che la custodisce e con l’energia femminile e maschile che appartiene alla specie umana. A ogni modo, guardando da questa angolatura, riconosco nella mia scrittura la centralità di alcuni tratti: il ruolo fondamentale del silenzio (nel lavoro di limatura anche estrema della parola e nelle pagine bianche che scandiscono i miei libri), l’importanza dei gesti quotidiani (la poesia per me è proprio uno di questi gesti essenziali, che ci mantengono in vita), la presenza di un soggetto che tende a sacrificare la propria individualità, a scomparire per lasciare spazio all’altro. Ma, naturalmente, sarebbe una forzatura leggere questi aspetti soltanto attraverso la lente del “femminile”.
A volte mi è capitato di scrivere inavvertitamente da un altro genere, il maschile, come da una dimensione che naturalmente affiorava, reclamando il suo frammento di spazio, di voce. È accaduto in Pasta madre, dove in un solo testo in tutto il libro, la desinenza è maschile – me ne sono accorta, grazie a un lettore attento, dopo che il libro era uscito:
padre e madre caduti
frutti che non potevano
marcirmi attaccati
mentre nudo imparavo
a reggere il cielo
come un uccello sul dorso, lasciando
campi e case affondare.
L’azzurro torna
a coprire la terra. Trattengo
nel becco il ricordo,
il seme che sono stati.
Credo che l’esperienza della creazione artistica ci porti in uno stato liminare in cui affiorano in noi allo stesso tempo tratti femminili e maschili, umani e animali; è una condizione antica e sacra, che gli induisti raffigurano nelle loro divinità, in tutta la sua complessità e ricchezza. In quei momenti è come se avessimo più braccia, più mani che stringono oggetti diversi, come se fosse presente a un tratto, insieme al gesto che stiamo compiendo, quello che lo ha generato, quello che avrebbe potuto compiersi e non si è realizzato, quello che i nostri antenati avrebbero voluto per noi; c’è tutto questo, presente nello stesso istante, nell’aria. La parola poetica condensa questa multidimensionalità e pluralità di vite, di aperture possibili, come varchi che portano ad altri varchi.
In copertina uno scatto a cura di Laura Domenicucci