Lettore precoce di Kafka sin dagli anni del liceo, che cita esplicitamente nella nota biografica de Il disperso, insieme a Proust e a Joyce, Maurizio Cucchi pubblica nel 1976 una raccolta che porta lo stesso titolo del romanzo d’esordio del praghese, sia pure conosciuto all’epoca, in Italia, quasi solo come America. D’altronde, il protagonista kafkiano, Karl Rossmann, attraversa gli Stati Uniti in una serie di episodi slegati, incontri avversi e mestieri abbandonati, senza che la vicenda converga verso una sua vera formazione. Ed è lo stesso principio strutturale che Bertoni attribuisce al Disperso cucchiano: un Io che si scompone in locutori diversi, non fissandosi mai in un’identità stabile. Senza tralasciare che anche Rossmann, di fatto, sia vittima di una sparizione, inghiottito dalla macchina sociale americana, intanto che il racconto kafkiano procede per accumulo oggettuale e burocratico al pari dei versi di Cucchi. Tuttavia, continuando a seguire l’interpretazione di Bertoni, sarebbe il Bataille dell’Esperienza interiore (1943) l’interlocutore più empatico, il corrispondente segreto dell’operazione compiuta nel Disperso – non tanto per discendenza dichiarata, quanto per affinità concettuale. E benché la critica non gli abbia mai riconosciuto con sufficiente convinzione un posto tra gli antenati letterari di Cucchi, la sua argomentazione muove da un dato di contesto: sullo sfondo del libro agirebbe il lavorio condotto dalla cultura francese post-esistenzialista contro l’idea di un Soggetto unitario (si pensi a Foucault, Deleuze, Genette, Barthes, Blanchot, e appunto Bataille). Un lavorio che smette di essere pura speculazione filosofica quando si eleva a dovere antropologico, allargando a forza i confini, fin lì piuttosto angusti, di una soggettività ancora di ascendenza simbolista.
Mezzo secolo fa, esordiva trentunenne l’intellettuale lombardo che si è ritrovato “a passeggio” tra quelle pagine con Marco Pelliccioli, curatore della serata estiva in collaborazione con la Casa della Poesia di Milano, durante il Festival Poestate di Lugano.
Matteo Bianchi: La raccolta si apre con il ritrovamento di una Lambretta incustodita, indizio di una sparizione mai chiarita. Nell’incipit da denuncia scomparsa quanto c’è di esperito e quanto di puramente costruito?
Maurizio Cucchi: C’è un riferimento alla cronaca di allora. Eppure non ho mai voluto che si confondessero le mie vicende personali con il testo letterario. Non l’ho mai fatto. Il disperso non si rifà a un personaggio particolare sparito all’improvviso, ma resta un’idea che non si adagia dentro una condizione reale e si smarrisce.
MB: Il titolo è volutamente polisemico. D’altronde, Il disperso è assimilabile sia a un oggetto che ha smarrito la sua funzione, sia a una persona scomparsa. Quale delle due letture ha privilegiato e quale, invece, le è stata restituita dai lettori?
MC: Chi parla non intende riferirsi a un soggetto specifico: è il senso di una dispersione profonda che può attraversare ciascuno di noi. Differenziandosi e moltiplicandosi dentro a ogni singolo, esulando da un’identità precisa. Non a caso, il primo titolo di America di Kafka doveva essere Il disperso.
MB: Dal 1971 al ’75, per cinque anni ha lavorato su questo romanzo in versi: cosa significava per un trentenne scrivere contro l’idea stessa di un Io compatto e riconoscibile?
MC: In precedenza avevo scritto versi decisamente diversi. Incrociandomi con la fine di un momento storico cocente ho risposto a un’esigenza interiore più narrativa, tanto che parallelamente stavo già lavorando all’embrione de Il male è nelle cose, che ho lasciato nel cassetto a sedimentare per decenni, sino al 2005. Allora pensai di poter attingere a questa mia tendenza abbassando il registro stilistico e ampliando la struttura a qualcosa di più aperto, magari mettendo insieme frammenti di realtà a circostanze diverse. Frammenti che accostati generassero un attrito spaesante quanto proficuo. Non volevo si individuasse un personaggio unitario, che favorisse un’interpretazione univoca e semplificatoria del quotidiano. La molteplicità di situazioni doveva confluire sulla pagina come nell’opera pittorica di Rauschenberg.
MB: Com’è scaturita la varietà di registri che utilizza – monologo interiore, linguaggio da istruttoria poliziesca, enumerazioni caotiche da inventario – e quanto deve al cinema o al teatro dell’assurdo di Ionesco e Beckett?
MC: Beckett mi ha appassionato sin dagli studi universitari, grazie a un professore illuminato di storia del teatro. E può darsi sia rimasto dentro di me senza che neanche ci pensassi. Ognuno si porta dietro e addosso esempi di alto livello che, volenti o nolenti, determinano ciò che sta concependo. Ma lo fanno soltanto solo in parte, sempre per una questione di personalità.
MB: E ancora Berardinelli, già prima della sua pubblicazione, notò che lei «si dissanguava frenetico e sonnambulo» dietro le briciole dell’esistenza quotidiana. Si è mai identificato in questa connotazione, o l’ha trovata ingenerosa?
MC: Sicuramente non mi sono mai dissanguato su di un foglio… ma sono ancora d’accordo con lui. Cercavo di scorgere gli elementi minimi dell’esistenza quotidiana, che risuonano e rimandano agli elementi della complessità interna dell’esserci. Le porzioni considerate minimali, o persino irrilevanti, della propria esperienza contengono qualcosa che un occhio attento può trattenere come fondamentale. Ma che generalmente sfugge.
MB: Perché ha deciso di misurarsi, da esordiente, con una tradizione che aveva già alternato l’approccio lirico a quello narrativo, da Gozzano a Montale, proprio mentre la decostruiva dall’interno?
MC: Qualcosa di formidabile è avvenuto in me leggendo Eliot e Pound; i quali mi rivelarono come introdurre in un testo lacerti usuali tutt’altro che nobili. Non ho mai badato alla distinzione netta tra i due stilemi. Di certo, non ero d’accordo sulla pretesa verticalità della lirica e, di conseguenza, credo fermamente che tramite movimenti orizzontali si possa trascendere verticalmente con energia espressiva. Non è necessaria l’impostazione di un tono ascendente; l’elevazione sta all’interno delle cose circostanti, per chi le può scorgere e percepire.