Lo scorso anno Fondazione Prada Milano ha ospitato l’esposizione Cere anatomiche, al cui centro stavano tredici ceroplastiche del XVIII secolo provenienti dalla collezione del museo di storia naturale La Specola di Firenze. Tra queste: quattro figure femminili, con parti scomponibili, nate per mostrare a fini didattici l’anatomia femminile, in particolare il sistema riproduttivo e linfatico.
Questo è per me un punto di partenza imprescindibile per avviare una riflessione sul rapporto tra il corpo e la sua rappresentazione o, meglio, la sua presentazione. Soprattutto, se penso all’attenzione per la materia ossea più propria della mia silloge d’esordio (sin dal titolo, L’osso del collo) e a come la mia ricerca ora guardi a (venga guardata da) ciò che sta oltre, che sta dentro.
A fronte delle figure umane di cera ricollocate in uno spazio museale come quello di Fondazione Prada ed esposte così a uno sguardo spettatoriale, scaturisce immediato un confronto con la più celebre mostra itinerante, Human Bodies, la quale raccoglie veri corpi umani scuoiati e messi in posa. Ma opportunatamente Lucia Brandoli – in una recensione dedicata alla mostra milanese e pubblicata su The Vision – ha osservato come le cere anatomiche ci turbino e ci affascinino ben più dei corpi veri «sistemati per essere esibiti, in pose sportive o romantiche». Questi finiscono infatti per sembrare finti:
non si riesce a empatizzare nemmeno per un attimo con quelle fibre muscolari rosso acceso, quei connettivali bianchi e tesi, quelle facce ottuse e sorridenti, mentre per i corpi falsi, lucidi e giallastri, adagiati supini sui loro drappi si innesca immediatamente un profondo senso di empatia.
Lo stesso processo di plastinazione al quale i corpi vengono sottoposti li rende di fatto inorganici, prevedendo la sostituzione dei liquidi corporei con polimeri di silicone, così che le parti organiche si conservino nel tempo senza perdere né forma né colore. I corpi diventano così statue in plastica, rappresentazioni di corpi. Ricordano quelle che il lettore incontra nella sede di Convergence in Zero K di De Lillo: manichini criogenici.
Per converso, la cera anatomica si offre non come rappresentazione ma come presentazione del corpo. Da millenni, la cera è il materiale impiegato per la fabbricazione di maschere e immagini votive dei defunti (le cerae o cerae pictae). Dal momento in cui il cadavere è stato sottratto alla vista durante le cerimonie funebri, è stato introdotta l’immagine di cera per sostituire il defunto. Il Vasari nella Vita del Verrocchio racconta che il calco per la maschera funeraria veniva preso direttamente dal volto del cadavere per ottenere una somiglianza perfetta. Caratteristica della cera è infatti la possibilità che essa offre di una resa mimetica dei tessuti organici insuperabile da parte di qualsiasi altro materiale: è malleabile, di facile lavorazione, si può colorare e vi si possono applicare peli, capelli, denti, unghie. Il risultato – come scrive Ernst H. Gombrich in Arte e illusione – «spesso ci mette a disagio col suo esorbitare dai limiti della rappresentazione simbolica». È l’Unheimliche freudiano, «quella sorta di spaventoso che risale a quanto ci è noto da lungo tempo, a ciò che ci è familiare».
La tecnica del calco in cera permette così il superamento di una rappresentazione estetica dell’oggetto: mediante una fuoriuscita dal sé assume invece lo statuto di una sua presentazione estatica. Non a caso, la mostra milanese è stata accompagnata da un cortometraggio di David Cronenberg realizzato negli spazi della Specola: Four Unloved Women, Adrift on a Purposeless Sea, Experience the Ecstasy of Dissection. Lo sguardo del regista si sofferma sui dettagli anatomici delle bambole protagoniste dell’esposizione, stendendo su loro un tessuto sonoro di sospiri e gemiti.
Nel loro tentativo di creare delle figure intere parzialmente dissezionate, il cui linguaggio corporeo ed espressione facciale non mostrassero sofferenza o agonia e non suggerissero l’idea di torture, punizioni o interventi chirurgici, gli scultori finirono col produrre personaggi viventi apparentemente travolti dall’estasi. […] e se fosse stata la dissezione stessa a indurre quella tensione, quel rapimento quasi religioso?
Subentra qui quello che George Bataille (in L’Érotisme) descrive come il sacro, la rottura della discontinuità di un essere, e la sua stretta connessione con l’erotismo, che è «sempre una dissoluzione delle forme costituite».
Una forte carica di erotismo è d’altronde perfettamente compatibile con l’idea di eccesso che proviene da un atto di dissezione. La lacerazione permette una fuoriuscita che deborda dall’ordine costituito. É manifestazione di una violenza e di un disordine interni. Attorno al X secolo, l’abate benedettino Oddone scriveva che la
bellezza del corpo è tutta nella pelle. In effetti se gli uomini vedessero ciò che sta sotto la pelle, […] la sola vista delle donne gli riuscirebbe nauseabonda: questa grazia femminile non è che suburra, sangue, umore, fiele. Considerate quello che si nasconde nelle narici, nella gola, nel ventre: dappertutto, sporcizie […]. E noi che ripugniamo dal toccare anche solo con la punta delle dita il vomito o il letame, come possiamo dunque desiderare di stringere nelle nostre braccia un semplice sacco di escrementi?
Penso, nel contemporaneo, alla «pelle ripulita e triste» di colui che «stabilisce la commestibilità / dei vostri miasmatici cibi» nei versi di Ivano Ferrari (da Macello). La decomposizione (o scomposizione) del corpo genera infatti un’entropia pericolosa in quanto contagiosa, in quanto minacciosa per l’ordine dei corpi altri. Tale minaccia è risolvibile soltanto per mezzo del raggiungimento di un nuovo ordine. Ancora con Bataille:
La salma rappresenta un pericolo per coloro che restano: se costoro la nascondono, ciò avviene più per mettere se stessi al riparo da questo ‘contagio’ che per proteggerla. Spesso l’idea di ‘contagio’ si lega alla decomposizione del cadavere, in cui si scorge una potenza temibile, aggressiva. […] lo stesso defunto, in quanto caduto in potere della violenza, agli occhi dei sopravvissuti partecipa del disordine proprio di questa, e il fatto che ne restino solo le ossa sbiancate indica che finalmente il disordine è cessato.
Qui sta forse l’osso del collo, in uno spazio di ordine tentato a posteriori, per quanto precario e prono alla rottura. Quello che segue è invece quello che sta prima, che rivendica ciò che sta dentro. Nei giardini Indro Montanelli, al Museo di Storia Naturale, si incontra una tavoletta di pietra risalente a un tempo lontanissimo, in cui sono rimaste impresse due figure pesciformi: una ha la bocca spalancata ed è in procinto di divorare l’altra, la cui testa è già per metà nelle fauci del predatore. La violenza dell’atto colto nel suo svolgersi è immobilizzata: le parti molli dei corpi si sono decomposte, mentre i pori delle parti dure sono stati riempiti da stratificazioni di materiali non decomponibili. Sono quasi Human Bodies, esposti allo sguardo spettatoriale, davanti a un pannello fosforescente con didascalie in Comic Sans.
In parallelo: qualche mese fa in Triennale Milano si assisteva a un lavoro coreografico di Annamaria Ajmone e Veza Fernandez intitolato I pianti e lamenti dei pesci fossili. Durante lo spettacolo, per un arco di tempo inquantificabile, le voci delle due performer hanno attraversato la membrana della pelle e vibrato nello spazio, disarticolando i loro corpi in movimenti essenziali, anatomici. L’invito rivolto allo spettatore è stato quello di riconsiderare l’oggetto fossile (il corpo) come dispositivo poetico che connette organico e inorganico, il tempo della vita con quello della morte. Questa risemantizzazione richiede – come è stato – una lacerazione nel tessuto della rappresentazione, il cui oggetto la eccede (esce fuori di sé). Si verifica così un’apertura alle possibilità entropiche offerte da una presentazione imprevedibile del corpo, da una sua estatica dissezione.
Questo mi interessa molto: come le bambole di cera possano emettere gemiti e sospiri, e i pesci fossili finire di mangiarsi a vicenda, restituiti al loro disordine.