Di seguito un’intervista di Ilaria Pacelli a Claudio Pasi in riferimento all’evento di martedìpoesia del 4 novembre a cura della Pordenone Poesia Community (Il poeta interrogato, QUI).
Ilaria Pacelli: Dalla tua poesia emerge una maestria straordinaria nel combinare l’alto e il basso, il colloquio e la lirica. Nella carne viva della vita e del dolore, guardato frontalmente e raccontato senza fingimenti, entra l’altrove della poesia. Cosa genera questo urto? Quali sono i maestri che ti hanno guidato di più?
Claudio Pasi: Grazie innanzitutto a voi della Community per queste domande che mi offrono l’occasione per riflettere un poco sulla poesia, cosa che faccio raramente, perché di essa mi interessa più la manifestazione che l’essenza, il “come” piuttosto che il “cosa”. Una delle domande che più temo è infatti: «Che cos’è per te la poesia?», e vi sono quindi grato per non avermela posta.
Non saprei dire se nei miei versi vi sia quella commistione tra le categorie di “alto” e “basso” che voi avete rilevato, ma comunque, se esiste, non è consapevole né programmata. È invece presente la modalità del colloquio, in senso gozzaniano, con frammenti quotidiani, scampoli di storia, oggetti, ritratti. La lirica, che è attenzione e pudore della lingua, non vi si contrappone, ma lo affianca. Nutro, ad ogni modo, un’istintiva diffidenza per il sublime. Non credo in nessun abisso da cui il poeta “torna alla luce con i suoi canti”. La poesia sta nella verità del presente, per quanto provvisoria e, con buona pace di Pessoa, il poeta non è un fingitore, a meno di, come nel suo caso, una diffrazione della soggettività.
Confesso poi che non ho troppa simpatia per la figura e il termine di “maestro”: implica una sudditanza che può sfociare nell’epigonismo. I poeti che più ho apprezzato, mai devo dire integralmente, sono cambiati nel corso del tempo. In principio vi furono i vessilliferi del simbolismo, ermetici di vario genere, sperimentalisti assortiti, che da tempo però mi lasciano piuttosto indifferente. Ora come ora preferisco poeti dal dettato comprensibile e apparentemente facile, e che siano soprattutto rispettosi dei lettori, come un Bertolucci, un Penna, un Saba. Autori che mi pare riconducano tutti a Pascoli e alla sua “rivoluzione inconsapevole”; lui sì vero maestro di stile e di lingua, in cui coesistono in modo naturale antico e moderno, tradizione e innovazione, superficie e profondità, l’“alto” e il “basso” di cui si diceva.
I.P.: La tua ultima fatica è la traduzione del X libro del De re rustica di Columella. Cosa significa per te la traduzione dalle lingue antiche e che contributo offre alla scrittura poetica?
C.P.: Il decimo libro del De re rustica, intitolato De cultu hortorum e dedicato alla coltura di orti e giardini, è l’unico del ponderoso trattato di agronomia che Columella compone in versi. La mia traduzione fu condotta a seguito di un lavoro riguardante la coltivazione e la lavorazione della barbabietola da zucchero (La campagna dello zucchero, 2023), nel quale, con il pretesto del poema didascalico, riprendevo ambienti e memorie personali. Questo nell’intento di fornire al mio “poema” una sorta di contraltare letterario, quantunque gli esametri di Columella non potessero neppure lontanamente competere con Virgilio o con altri latini. A periodi diversi risalgono inoltre altre traduzioni – da latini, da greci, nonché da qualche autore del Novecento –, in parte apparse in rivista o tuttora inedite.
A mio modo di vedere, la distanza temporale tra noi e i poeti antichi permette una maggiore libertà nella traduzione, non certo per travisare il senso dell’originale, ma per renderlo più attuale, cioè più accessibile alla ricezione e alle attese del lettore odierno. È tuttavia indispensabile, secondo me ovviamente, attenersi all’osservanza della forma: se il testo originale è in versi metrificati, anche la traduzione osserverà il metro, canonico o barbaro che sia; se il testo di partenza è ricco di espedienti fonetici (normale nella poesia latina), anche in quello di arrivo dovranno comparire vari effetti sonori, per forza di cose non gli stessi ma comunque riconoscibili. In una parola, è necessario che la traduzione restituisca il senso del canto, che è poi il fondamento autentico della poesia. Per questo motivo forse sono proprio i poeti i più efficaci traduttori dei poeti, benché non siano spesso i più fedeli: i lirici greci di Quasimodo, tanto per citarne uno, fanno ombra alle prove dei più valenti grecisti. Nulla naturalmente contro le traduzioni in prosa; ve ne sono di stupende, che sono anche testimonianze di onestà intellettuale: tra le prime che mi vengono alla mente, l’Iliade di Maria Grazia Ciani e I fiori del male di Attilio Bertolucci; ma non si tratta di poesia, non foss’altro che per una questione strutturale.
Per quanto mi riguarda, non vi è differenza di attenzione e dedizione alla lingua tra l’esercizio della traduzione e la poesia “in proprio”, per usare un’espressione che mi suona un po’ buffa. Tuttavia, il fatto entrare in casa d’altri rappresenta sempre una scoperta e comunque riduce l’ansia che incombe su un’attività autonoma. Perché non pensare più a sé stessi può essere rassicurante, e tradurre diviene così un momento di conforto, anche nell’inconfessabile presunzione di migliorare, se non l’originale, quanto meno alcune precedenti versioni.
I.P.: Assieme alla traduzione un’altra palestra linguistica è per te il dialetto. Il dialetto, quale che sia, con tutte le sue variazioni e sfumature (anche a distanza di pochi chilometri ci possono essere grandi variazioni, tutti ne abbiamo esperienza) è una lingua che impasta, che forgia i versi in modo ineguagliabile. E tu sei così legato al tuo dialetto, che hai addirittura tradotto in dialetto bolognese alcune poesie di Andrea Zanzotto scritte nel dialetto veneto di Pieve di Soligo e una poesia, forse la più nota, di Pierluigi Cappello. Hai anche tradotto Catullo, dal latino al dialetto bolognese. Ce ne puoi parlare?
C.P.: Tranne qualche sporadica poesia inserita in precedenti raccolte, ho scritto, almeno fino ad oggi, un solo libro interamente in dialetto, intitolato Ad cô dal vièl (Ronzani, 2021), cioè In fondo al viale, richiamando l’ubicazione della mia casa natale. Il dialetto è quello bolognese, nella variante definita “rustico-orientale”, parlata (sempre meno) nella zona orientale della provincia, ai confini con il Ferrarese e la Romagna. Tale dialetto non è mai stato per me lingua materna né paterna, e mai ad esso ho fatto abitualmente ricorso in famiglia, né con amici e coetanei, se non per alcune espressioni icastiche o in coloriti intercalari. Ma quella lingua, in quei primi anni, era comunque parte dell’esistenza quotidiana, aleggiava ovunque, mi circondava, tanto che più tardi mi sono reso conto di conoscerla abbastanza bene, tanto da poter tentare di metterla per iscritto. Se provo a rifletterci, mi pare tuttavia che l’uso del dialetto abbia significato per me una sorta di allontanamento, ovviamente parziale, da una dimensione soggettiva, a vantaggio di una percezione, direi quasi, corale di quel mondo lontano nel tempo e nello spazio. E questo rispolverando espressioni idiomatiche, tipici modi di dire, idées reçues, che restituissero l’idea di una visione del mondo collettiva, e non più soltanto individuale.
Quanto alle traduzioni in dialetto bolognese presenti nella sezione Inprèst (In prestito), per i Mistieròi di Zanzotto (divenuti Amstirétt) non ho fatto che accodarmi ad altri autorevoli esempi, primo fra tutti la versione in friulano di Amedeo Giacomini, cercando di conservare quel tono tra nostalgico e insieme parodistico con cui il poeta di Pieve di Soligo aveva ripreso e reso omaggio a certe incisioni settecentesche dello Zompini. La poesia Parole povere di Pierluigi Cappello è una di quelle che avrei voluto scrivere, perché me la sento particolarmente vicina, ma mi sono dovuto accontentare della traduzione. Del carme di Catullo sulla morte del passero mi ha attirato la possibilità di rendere il latino puella con il bolognese ambròusa (morosa, fidanzata), parola a mio avviso di notevole densità semantica. La motivazione potrà sembrare semplice, ma la faccenda andò così.
I.P.: Nel testo di Columella, come nelle Georgiche di Virgilio, si riconosce una polarità: il lavoro è lotta fisica con la natura, ma di esso si ha anche una visione idilliaca. Lo scopo utilitario convive con le descrizioni liriche. È una poetica nella quale ti riconosci?
C.P.: Direi che l’idillio prevale di gran lunga in entrambi. Columella è un proprietario terriero, e anche Virgilio è un possidente che, come si legge nelle Bucoliche, prima deve rinunciare ai suoi campi e poi, grazie a Ottaviano, li recupera. Va inoltre sottolineato che nel mondo antico la fatica del lavoro era interamente caricata sulle spalle degli schiavi, che costituivano il vero motore dell’economia. Nei poeti antichi il lavoro, ovverosia la lotta con la natura per finalità produttive, è descritto da un punto di vista assolutamente esterno, superiore, e viene come edulcorato o trasformato in una narrazione mitica. Anche a me è capitato di affrontare in versi il tema del lavoro, ma, me ne rendo conto, inevitabilmente mantenendo una certa distanza per privilegiare piuttosto le immagini della natura e del paesaggio.
I.P.: Columella afferma che compito del poeta è imitare i ritmi della terra, adeguando il proprio canto al canto dei contadini. Si può affermare che il fare poesia porta con sé un’etica del lavoro?
C.P.: L’affermazione è senz’altro accattivante, ma anche qui siamo nell’ambito di un modello convenzionale, di una mistificazione, un po’ come i limoni di Montale che non rappresentano affatto l’accesso a una semplicità di lingua e di stile. Il “poema” saccarifero, cui accennavo prima, più che su una riflessione sul mondo del lavoro è incentrato sui processi di lavorazione, con le implicazioni metaforiche e le memorie autobiografiche che da esso derivano. Il libro descrive in dettaglio un luogo che materialmente non esiste più perché è stato demolito, e che viene qui ritrovato nel ricordo e ricostruito con le parole. Pertanto, più che di un’etica, sarei in questo caso propenso a parlare di un’estetica del lavoro.
Riguardo alla poesia in senso lato, se mai essa deve rispondere a un’etica, questa riguarderà alcune precauzioni, come evitare la finzione gratuita, non cedere alle lusinghe delle tendenze dominanti e, soprattutto, dimostrare coerenza e, tanto per citare Saba, onestà verso sé stessi.
I.P.: La poesia, ci insegnano Columella e Virgilio, consente la lettura dei segni del tempo. Che rapporto c’è tra la poesia e il tempo?
C.P.: Indubbiamente la poesia che ci è accaduto di scrivere si rapporta a una fase della nostra vita ed individua un più generale momento storico che quella vita ha attraversato. Funziona dunque un po’ come un diario o come il vecchio album delle foto. Ma una poesia può anche essere in grado di sorvolare il tempo o quanto meno di confonderlo, di camuffarlo. Nella pratica: una poesia può rimanere inespressa per molto tempo, essere a lungo solamente pensata, e venire poi liberata in un testo magari dopo molti anni; oppure, una poesia già scritta e compiuta ancora oggi ci parla e ci emoziona come se fosse stata appena composta. Per non parlare dell’eventuale, e certo non raro, percorso di correzione, il mito delle varianti insomma, tanto che una poesia può venire trascinata in avanti per un periodo indefinito. In questo senso la poesia travalica il tempo e finisce per essere atemporale.
I.P.: Perché Claudio Pasi si cimenta ancora una volta col poema didascalico? Cosa chiede a questo genere letterario, apparentemente un po’ distante dalla modernità?
C.P.: Il genere didascalico mi incuriosisce perché rivolge la sua attenzione ai fenomeni, agli oggetti, alle cose concrete, e si propone di dare rilievo all’utile mediante lo strumento splendidamente inutile della poesia. Fino a tutto il XVIII secolo sono assai diffusi i poemi georgici, come Il canapaio di Girolamo Baruffaldi o La coltivazione del riso di Giambattista Spolverini, ma non mancano quelli di argomento scientifico, ad esempio l’Invito a Lesbia Cidonia di Lorenzo Mascheroni. Ma anche il Novecento non ne è del tutto privo: penso alla Petite cosmogonie portative di Raymond Queneau o ai componimenti di Francis Ponge, quantunque prevalentemente in prosa.
Fui dunque indotto a tradurre il libro X di Columella (La coltura degli orti e dei giardini, 2025), poiché verso il genere didascalico, come scritto nell’introduzione al volume, mi sentivo «attratto dall’idea, consapevolmente illusoria, che in esso possano confluire forma poetica e materia, così come appare, fin da Esiodo, agli esordi della nostra letteratura». All’atto di elaborare La campagna dello zucchero mi parve invece che tale forma fosse probabilmente la più adatta per ricordare e celebrare un luogo scomparso insieme a tutti coloro che in quel luogo avevano vissuto, senza incorrere nel pericolo di una debordante effusione lirica o di un sentimentalismo elegiaco, ma recuperando in questo modo quei frammenti di passato che la storia stava per consegnare all’oblio.