Davide Brullo scrive e dialoga con Roberta Castoldi a partire dal suo libro di poesia La formula dell’orizzonte uscito per AnimaMundi nel 2022, nella collana Cantus Firmus, a cura di Franca Mancinelli e di Rossana Abis. Oltre alla silloge omonima, il volume comprende La scomparsa (1998), libro d’esordio di Castoldi. Poetessa e musicista, Roberta Castoldi è autrice anche diL’aria che passa. Conversazioni con Franco Loi (AnimaMundi, 2024).
Il desiderio di una casa – “è una casa il mio più grande desiderio” – è un modo di dire corpo. Il suicida – se è padre, poi – annienta la possibilità della parola casa – la rende desiderio. Non certo perché sterra le radici, le mutila, compie opera di disboscamento e di sottrazione dagli incanti – tutt’altro. Il corpo del suicida è un passepartout: ti libera dalla parola morte. I morti, dunque, diventano leggiadri, leggendari, a volte: diventano libellule, un prato, sedie. I morti come sedie. Sederci sopra. Finché la sedia si rompe. Fa crac. Il rumore del corvo.
No. Il corpo del suicida rompe le finestre. Una casa senza porte ma con le finestre rotte. Lascia questo in lascito. Finestra come carta, cartaceo il corpo. Per il resto dei mortali la casa è una carcassa. Semmai, repertorio di memorie sovrapposte come si studia una rupe dove prima era mare. Forse: una gola. Casa che mastica – che rumina. Ma il desiderio più grande di una casa è la casa che sa dimenticare – la vergine che ha sofferto tutto. La vergine granaio. Una purezza che potremmo chiamare deposizione.
Vengo al dunque. La poesia di Roberta Castoldi è la mappa di una casa. È, per precisione, il negativo di una casa. La casa non c’è più. Il bianco fatto nero. Tetto sfondato, pareti crollate; l’intuizione di una cucina; dov’era la camera da letto ora cresce un fico, è fioritura di volpi – una vera casa, d’altronde, non reclude né delibera: libera.
La casa è come il corpo – come il corpo del suicida. Il corpo del suicida ha bisogno di qualcuno che lo abiti, che colmi la sua richiesta. Bisogna rivestirsi del corpo del suicida. Bisogna indossarlo. Opera, da un lato, d’ago – si dica: ricucire –, dall’altra, di veglia. Limare il corpo del suicida – su cui grava maledizione – d’olio, di sopraffina attenzione. Perché sia affilato, lucido, pronto a essere sguainato. “Essere col suicida tra le braccia”, scrive Roberta.
Anche le parole sono corpi. Spesso sono corpi del ricatto, corpi corrotti, corpi contundenti. Le parole spesso imprigionano. Parola-museruola. Parola-tomba. [Il corpo del suicida libera perché non ha tomba, non c’è parola per dirlo, per ricordarlo]. Per questo: “Guardare le parole da sotto, come le chiglie/ che scivolano”.
Appropriato è manomettere le parole, girarle, leggerle al contrario, amarle nel loro essere scarto, resto in ombra della cosa a cui accennano. Resto. Resti. Restituzione. Eccola, la poesia di Roberta Castoldi, questo Kaspar Hauser della poesia italiana: entrare in una casa incendiata, nella casa scomparsa. Frammenti di travi, mobili putrefatti, volti disinvolti nel non essere più volto; svolgimento di cenere. Ossa. Parole ossificate. E dunque: la luminescenza.
Poesia ultravioletta, quella di Roberta, che convoca gli scomparsi. Del corpo resta la trama, del verbo il sangue, quel poco di crosta. Sembra di essere nel prima del linguaggio – nel prima della casa – nel primo pensiero del suicida. Così, briciola per briciola, s’inghiotte, il suicida. “Barbarie del bianco”, direbbe. Becchettare. Già. Non può esserci più spazio per la moina, il vaneggiamento lirico – neppure per la pratica detta letteratura, fenomeno muscolare del verbo. Anche l’alternativa – la filastrocca, il lallare dei bimbi – è bandita perché: il figlio del suicida dev’essere padre del proprio padre.
E allora: la poesia di Roberta è nell’aldiqua del linguaggio: istruisce i morti, li addestra a ritrovare casa, a costruire casa. Vai qui, vai là; vieni; accarezzami; lasciati accarezzare; dimmi chi sei; abbandonami. Appena morti i morti sono cani: non si può indugiare nel lamento, pascolo buono a troppa poesia. Occorre la lucidità di chi sa di non avere lingua, di non avere casa, di non avere padre. A volte, leggi i libri di Roberta e senti un rumore di rami spezzati – quello che sembra essere eco è foglia – il sepolcro è una crisalide. Scomparsa, bianco, formula. Moby Dick che inghiotte un veliero. Il sole in un vaso.
Il verbo va deposto – chi lo issa sia massacrato. Il corpo va deposto. Il suicida è una finestra. Dopo aver letto i libri di Roberta hai bisogno di stare in silenzio. Perché tutto è già stato detto.
Davide Brullo: Biografia-scrittura; letteratura-vita: ti interessa intessere un legame tra questi elementi, il sangue e l’inchiostro? Vedo, ad esempio, nella tua poesia così disadorna da non essere più ‘in pieno giorno’, il riferimento, costante, alla nonna che muore.
Roberta Castoldi: Scrivo con il sangue, come chi lotta perché la scrittura sia all’altezza della vita, e come chi lotta perché la vita sia all’altezza della scrittura. In acuzie, in tensione; imperfetta e desiderante. Non scrivo spesso, non vivo spesso. Se scrivo vivo, se vivo scrivo. Perché dici che trovi un riferimento costante a mia nonna che muore? Di lei mi incantavano tante storie: da ragazza, prima di sposarsi, faceva la sarta, e ogni sera, per rinnovare la sua bella immagine davanti a mio nonno, scuciva il vestito che aveva indossato e lo ricuciva in altra foggia l’indomani. Poi, dopo essersi sposati, avevano fatto un incidente grave, e per chiedere salvezza per sé e per il nonno aveva fatto il voto umano e divino di non dipingersi più le unghie e di non indossare mai più gioielli. Mia nonna ha visto suo figlio, mio padre, morire suicida e poi non ha quasi più parlato. Era dolce, mai assente, quando mi preparava il pranzo — bistecchine al burro e patate lesse — io le parlavo, e lei a volte mi guardava e sorrideva. Di lei ho visto il corpo scomparire giorno dopo giorno. E infine ho visto il suo corpo morto. E concentrato nella bocca un buio tanto sproporzionato che non avevo mai pensato potesse essere contenuto in un corpo. Ho nascosto un petalo di rosa sotto il suo vestito di sarta. «Nascosto il petalo come pensarsi/ nessuno sa/ come la vita propria». Mi ha spalancata la sproporzione che portiamo dentro.
D.B.: Esiste un rapporto – ti interessa – tra poesia e etica, tra scrittura e morale?
R.C.: Il rapporto esiste e mi interessa. Il mio maestro Franco Loi lo ha descritto come rapporto implicito. Cioè lo scrivere è mettersi in contatto con il proprio sé che dice, e dice sempre un rapporto tra sé e sé, tra sé e gli altri, tra sé e il mondo. Quando l’ascolto è autentico e non è mediato da ideologie, il dire della poesia è dire implicitamente e tout-court etico. Franco aveva in mente Marina Cveateva e il dire lirico che nel suo rovescio è sempre civile: il poeta è sempre civile quando è se stesso, è gli altri, è il mondo, è la relazione tra tutti questi aspetti non mediato da categorie intellettualistiche o ideologiche. Il poeta è sempre civile se il suo dire è immediato, autentico. Più mi insinuo in me e più trovo l’altro, con il quale dialogo, che sento vivere, al quale mi relaziono con occhi aperti, desiderosi, rispettosi di una distanza di parola. Identità, differenza, relazione, dialogo. «Popolazioni di parole / Che crescono / sulle persone della mia vita. / Scrivere è sognare i propri simili / se stessi senza peso / sognare un simile». Diciamo le cose in modo chiaro: a volte il poeta lirico è descritto come ripiegato su se stesso a dire cose infinitesimali che solo lui comprende. Ma chi è in grado di dire cose infinitesimali con acutezza, precisione, adesione, quando viene letto, si offre come simile, ed in questo nasce una relazione etica di rispecchiamento che favorisce la presa di coscienza, la libertà, l’intelligenza. Quindi il rapporto tra poesia e morale non nasce da un intento pedagogico o da una “lezione” che il poeta vuole dare. Nasce dall’ascolto autentico di sé. Quando il poeta scrive senza filtri, attinge a una verità profonda. Questo atto di fedeltà a se stessi è, di per sé, atto etico. Dire le cose infinitesimali di se stessi con precisione millimetrica permette di toccare l’universale. Penso alla sympathy in Hume intesa come meccanismo di risonanza che ci permette di ricevere e condividere le passioni e le emozioni degli altri, cruciale per costituire e sostenere una comunità morale. «Le menti degli uomini sono specchi l’una dell’altra […] come nel caso di corde posizionate vicine, il movimento dell’una comunica lo stesso movimento alle altre». Risonanza come in musica e prima ancora come in fisica. Non esiste isolamento, ma una catena di relazioni che ricorda la calamita di Platone nello Ione, ma con un fine opposto: la consapevolezza, non l’ipnosi. L’esito di questo processo non è la sottomissione a una morale, ma l’attivazione della coscienza.
D.B.: A cosa occorre “scomparire”? Cosa “appare” dopo averti letto? Una figura in ombra, un oggetto sul comodino, la superficie d’acqua lacerata, il sibilo di un non-vivo? Cosa?
R.C.: Scomparire è aderire alle cose, per apparire in forma d’ombra. Sono io l’ombra. Quanto vorrei attagliarmi come ombra agli oggetti in luce. Essere quella dimensione neanche d’aria che si adagia sul pavimento, nel luogo più basso. Gli oggetti con il loro corpo e l’ombra umile che li segue, l’ombra docile e fedele. Che è stata venduta, come ha fatto Peter Schlemihl, perché l’ha ritenuta vile, cedibile. L’ombra è testimonianza: «Testimonio le cose: / anteriorità della bocca alla fonte / dietro di me non c’è niente» e anteriorità «che pensare è la propria ombra / scesa molto prima / calare e scalare / una smagliatura». Non si tratta di un cancellarsi o scomparire, ma dell’unico modo possibile per accompagnare le cose in silenzio, aderendo a forme e movimenti. In questa dimensione umile e fedele, l’ombra è garanzia dell’esistenza dei corpi, rimanendo lì dove il tessuto del mondo si incrina o mostra le sue smagliature. Non so in effetti che cosa appaia dopo avermi letta. O mentre mi si legge. Appare la mia vita. Scompare la mia vita. E la scomparsa come ombra della vita è il contrario esatto della morte o dell’oblio: è la forma più fedele della presenza.
D.B.: Che valore dai alla parola “maestro”? Che cos’è per te una “tradizione”?
R.C.: Non tanto alla parola, quanto alla relazione con un maestro, attribuisco tutto il valore possibile. Mi accorgo oggi lavorando al seminario che Franco Loi tenne nel 1994 al Teatro Officina – proprio dove e quando lo conobbi – che sono stata sempre nel suo cono di luce. Tutto nella mia poesia è formato non creato secondo quel che Franco indica, rileva, descrive. Ho avuto anche un altro maestro: Dominique Degli Esposti, pittore, regista, fotografo corso. Entrambi mi hanno dato accesso con la generosità più sconfinata alla loro visione, mi hanno ospitata nel loro sentire, e questa è stata un’esperienza dalla quale sono trapassata. Esperienza di entrambi della gioia estrema nell’incontrare la propria vita, cioè quella degli altri. Sono stati maestri nel donarmi il proprio sguardo, la propria sensibilità. Non esiste per me maestro sadico. Dominique, per esempio, anche quando andavamo al supermercato, vedeva scenografie, incontrava personaggi, coglieva bellezza in uomini e donne, che non avrei mai visto senza di lui. Nel suo sguardo tutto era accolto, ordinato in arte, e trasmesso, e ritrasmesso. Anche Franco: lui non ha mai tralasciato un refolo d’aria, ha respirato tutto e lo ha reso parole, versi, immagini. Questa apertura attenta e viva, e la capacità di trasformare, hanno avuto i miei maestri. Un giorno Franco mi ha detto: “Scrivi più che puoi, perché più fai uscire e più il mondo ti entra”. Maestri di apertura, di attenzione, di scambio incessante tra sé e l’altro. Non li ho mai traditi.
D.B.: Usi la parola “deposizione”. Usi la parola “voto”. A cosa ti senti ‘votata’? Cos’è, nel tuo cercare tra i verbi, il sacro, il dissacrato?
R.C.: Stai dicendo che ci sono parole del “sacro” nei miei testi? Ci sono parole del “separato”? Sì. Sono le parole e le cose estreme, le éschata. Sento che quelle sono le parole-concetti non plus ultra, per questo così presenti, tanto più presenti. Sono sentinelle sul confine. Sull’orlo. Parole che avvertono: “no trespassing”. E io mi sento votata a cucire sull’orlo. A passare l’ago e a uscire con il filo: «Somiglio al ruscello che si fa stagno / doppio passare dell’ago sull’orlo […]». E quella del separato è una dimensione che spalanca gli occhi e il sentire: «Sono nella casa del bosco / del giudice e di sua moglie / apro la porta al pescheto / e il pescheto è vuoto / ci sono solo i solchi d’aratro / e il cielo è basso / siamo vicini al mare / e le erbe profumano in silenzio / e il bosco è attraversato / dalla luce della nostra finestra». Ci sono stati tempi nella mia vita in cui la separazione si è spostata dentro di me, in «disadesione delle mie superfici» dove il separato è stato il distacco intimo tra me stessa e il mio corpo. E allora è stato necessario “tenere” in un movimento opposto alla disadesione: l’atto di scrivere è stato un atto di resistenza fisica.
D.B.: Che valore ha per te la parola “casa”, che ricorre spesso nel tuo dire?
R.C.: La casa è il mio più grande de-siderio. Non ho una casa materiale. Mi dico sempre: come sarebbe stata bella la mia casa, con i suoi pavimenti di cementine o di legno. Con il bagno per l’acqua e la cucina per il fuoco. Con il suono e il silenzio che voglio. Dove scelgo. Ma è la cosa più lontana dalle mie possibilità. «Se potessi darti una casa / la grande camera di questa villetta all’angolo di via Quadrio / sarebbe la tua». La casa è anche il punto di prospettiva da cui si guarda all’orizzonte, è il complementare dell’apertura. Sto lavorando da anni a un libro che non mi è facile portare a compimento. Si intitola Visite notturne alla prima casa. È una topografia generata da rêverie e da sogni della prima casa, quella dove sono nata e che ho abitato fino all’età di quattordici anni. La casa dove ho vissuto il segmento della mia vita con mio padre. L’unica che sogno ancora oggi quando sogno una casa. Quella attuale è sempre rappresentata nei sogni come aperta, fenditura per l’introduzione di ladri e di malintenzionati, senza porte chiudibili. La prima casa invece è fatta di stanze e di passaggi dall’una all’altra. È appesa, ci si arriva in volo. Quando ne parlo a qualcuno, mi sento sempre rispondere che anche per lui o per lei esiste una prima casa. Ecco vedi, un esempio di legame implicito tra poesia intima e civile. Più sprofondo nella rêverie della prima casa, e più sono connessa all’altro, che ha per certo una prima casa e che legge in me quel che trova nel suo intimo.
D.B.: Parli di case. Ciascuno ha la sua casa, ciascuno ha la sua stanza. Quella in cui ho dormito e sognato i primi diciotto anni della mia vita non esiste più. La stanza, intendo. È stata spezzata da muri, ricostruzioni, abiti e abitanti diversi. Forse una casa può essere solo sognata. Forse, dobbiamo vivere in tenda. In una casa sugli alberi. Quali sono, invece, gli spazi aperti, i luoghi del tuo vivere in scrittura? Gli spazi fuori casa? La tua topografia interiore ed esteriore.
R.C.: Dopo 17 minuti, ogni volta che esco, cambia il mio paesaggio interiore e raggiungo il livello di percezione da cui nascono o trovo le parole. Cammino molto, percorro strade di città e sentieri nei boschi. Ed entro in risonanza. Negli spazi urbani sento tanto la presenza dei simili e delle loro vite, sono rapita dai muri esterni delle case, che mi dividono dagli interni immaginati. Negli ambienti naturali o quasi-naturali invece sento la mia presenza, quella del mio corpo insieme a tutti i vegetali e gli animali. Ci sono luci, odori, rumori attraverso i quali sono io a prendere forma. Per questo ne ho un bisogno essenziale. Per prendere corpo.
D.B.: Come lavori? Come impasti le parole, come viene la poesia: per caso, per ragionamento, su un quaderno, a partire dal barlume di un’idea, da una immagine… Il tuo artigianato, insomma.
R.C.: Lavoro tutte le volte che delle parole discontinue spezzano lo scorrimento del pensiero e dell’azione. Quando una discontinuità spezza il ritmo del fluire che non percepiamo perché ne siamo assuefatti. Le discontinuità emergono e per coglierle occorre stare svegli ad aspettare. Io devo prendere nota, conservare, combattere la tendenza a procrastinare. Mi sento di adempiere a un compito, un dovere. È come se stessi raccogliendo oggetti trovati, mezzo costruiti e mezzo naturali, come quelli di cui parla Paul Valéry nel dialogo Eupalinos o l’architetto, misteriosi, ambigui, conchiglie che appaiono contemporaneamente costruite dall’intenzione e dalla natura. Oggetti-parole-concetti che mi accadono nella loro intimità ed estraneità allo stesso tempo, e che producono attenzione, lavoro di comprensione, tessitura. Parto da lì, da queste discontinuità in forma di parole, e quando ho la forza, scrivo.
D.B.: A proposito di vita: che rapporto hai con i morti?
R.C.: Ti racconto: la prima volta che ho incontrato Franco Loi a casa sua, in viale Misurata 60, quando avevo circa 25 anni, mentre parlavamo di poesia, mi ha chiesto se vedessi i morti. Mi ha tenuto la mano. Era consapevole della domanda spaventosa. Gli ho risposto di sì. Il mio rapporto con i morti è vivo nei sogni. Quando mi capita di sognare mio padre, o mia nonna, oppure Dominique, mi sveglio con un senso di grande distensione e di equilibrio. Sognare chi ho amato tanto e non è più fisicamente accanto a me, mi restituisce contorni e pienezza che sentivo prima della loro morte. In quella zona soffusa che è il risveglio, davvero mi ricompongo in una dolcezza dove sento me stessa completa. Spero che la morte sia come questo sognare le persone che ami.
D.B.: Nel tuo scrivere sento una dimensione marziale molto forte. Una pulizia al calor bianco. Un nitore che sa di lotta acquisita. Nessuna parola di troppo. Abbandonarsi al levare. Come sostenere, nella vita, questo sguardo lapidario?
R.C.: Alla fine nei cristalli delle parole e delle loro sintassi scintillanti resta qualcosa di fermo, di levigato, asciutto, che mi provoca un piacere continuo. Una resistenza al fluire, una pietra assoluta. Ho un fare scultoreo, sì. Sottrattivo. Tolgo tutto quello che non dice e non sa dire.
D.B.: Parli di scrittura come “pietra assoluta”. Io direi: levare anche la pietra, entrare nel sepolcro vuoto. Lì la parola che nomina si toglie tutte le bende. Cosa resta, allora, di questo svolgimento-rivolgimento? La parola ormai lebbrosa, ormai lume che acceca, cosa “sa dire”? Come dire l’indicibile?
R.C.: Si può anche non dire niente. Non ho paura di trovare il sepolcro vuoto. E di sedermi a terra in quel vuoto. Non ho un rapporto costante né fluido con la scrittura. Questo significa solo la sua intensità. Accetto anche il silenzio. Accolgo anche l’impossibilità di dire.
D.B.: Perché scrivere, in fondo?
R.C.: Perché non farlo mi opprimerebbe con un silenzio ingiusto. Mi lascio libera di dire se e come posso. «Sono le parole della mia vita / che sgrano in poesia / come ogni pensiero di morte / si perde dalla corda / alla collina al suo pendio / che scricchiola».