Nel discorso generalista sulla poesia non potrebbe mai apparire il termine ‘violenza’: a malapena potremmo incontrarlo in un discorso specialistico. Prendendo quotidianamente parola in relazione a un ambito dell’esperienza o a un piano di realtà, costruiamo una rete di concetti, di relazioni e di significati possibili che nel tempo si stratificano, creando forme complesse di ricezione, di discorsi e interpretazioni. Questi discorsi possono essere formulati a diversi livelli di consapevolezza e profondità. Per praticità li ridurrei entro due grandi aree: il discorso generalista e il discorso specialistico, per l’appunto. Nello small talk sulla poesia utilizzare il termine ‘violenza’ suonerebbe quasi ossimorico, inopportuno e controproducente: la poesia è il luogo dell’espressione e dell’effusione, della bellezza e dell’eufonia, dell’armonia e del canto. Tutt’al più (a voler esagerare) è anche il luogo della complessità linguistica e delle ‘regole metriche’ (chi non conosce le traiettorie evolutive della poesia, in effetti, non ha ben chiaro da quanti anni è in uso il verso libero). ‘Poesia’ è diventato peraltro, nel corso dei secoli, un lemma capace di produrre un grande campo metaforico: è noto che un tramonto, un’esperienza culinaria, un viaggio e una sauna possono tranquillamente essere, nel discorso quotidiano, poesia (difficilmente potrebbero essere sinfonia, film o dramma). Diverso è il caso del discorso specialistico. Qui, il termine ‘violenza’ può comparire ad almeno due livelli diversi: in relazione al piano del contenuto e a quello della forma (intendo qui con ‘forma’, sinteticamente e un po’ inopportunamente, il piano della sintassi, della lingua, del metro, dello stile tutto). Nel primo caso una poesia può chiaramente accogliere in sé elementi legati alla violenza: da Dante alla più realistica poesia contemporanea, non è certo un’eccezione vedere rappresentata la violenza sulla scena immaginaria del testo poetico. Violenza verbale, corporale, psicologica, militare, autoinflitta, domestica, familiare, minacciata, realizzata, evocata, palesata: la violenza è ovunque e può essere ovunque. D’altronde, sulla naturale (e inevitabile) liceità del male nell’opera letteraria ha già speso pressochè parole definitive Bataille, nel 1957 (La Littérature et le Mal). Più complesso, naturalmente, il piano della forma e dello stile. In anni recenti, Michael Levenson ha parlato di «forms of creative violence» per gli artisti di punta del modernismo primonovecentesco (letteratura compresa, naturalmente): ma è piuttosto evidente che le ragioni tecnico-espressive ‘interne’ alle arti figurative e alla musica rendessero il paradigma della violenza più spendibile (col suono e con le immagini possono raggiungersi con più immediatezza apici espressivi maggiori). Per la poesia credo possa far parzialmente fede, per lo meno in Italia, la celebre dicitura «la voce violenta della nuovissima poesia italiana» (I novissimi, 1961). Non ci si riferiva certo a poeti armati di rivoltella e kalashnikov: ma a una scrittura che avrebbe violentemente disatteso l’orizzonte abituale del lettore poetico contemporaneo, proponendo forme e modalità espressive così nuove e ‘di rottura’ da apparire proprio come una sopraffazione violenta, come una manomissione spregiudicata dell’idea diffusa di poesia (di violenza sul testo e nel testo avrebbe dimostrato di saperne moltissimo il poeta forse più radicale dei Novissimi, Nanni Balestrini: La violenza illustrata, romanzo del 1976, ne è forse la prova più evidente).
La violenza cui si riferisce il poeta statunitense Zachary Schomburg (1977) non è né soltanto violenza del contenuto né soltanto violenza della forma e dello stile: le sussume entrambe, caricandole però di una prospettiva ulteriore, organica, strutturale, capace di farsi addirittura equivalenza della poesia stessa. Non la violenza nella poesia: ma Poesia come violenza. Cioè: violenza in quanto poesia. Nelle pagine meritoriamente pubblicate da Italo Svevo (Trieste-Roma, 2026), grazie alla traduzione di Bernardo Pacini (ormai abituato a misurarsi con la poesia americana) e con un ottimo e dottissimo saggio di Giuseppe Nibali (che non si limita a commentare il testo, ma propone un proprio percorso critico-interpretativo sulla violenza, di taglio estetico-filosofico, con un focus sulla poesia contemporanea), il lettore si troverà di fronte a un testo relativamente breve (un breve personal essay), senza alcuna severità di stile né sistematicità di argomentazioni; un testo di taglio moderatamente teorico, non esente dal gusto dell’ironia e del paradosso, né da divagazioni di carattere autobiografico, seguito da sedici testi poetici (versi e prosa) dello stesso Schomburg. L’autore, dopo poche pagine, verbalizza la sua idea di violenza: un’idea strutturale, al contempo metaforico-immaginativa e pragmatica. L’atto violento è la poesia stessa: «l’atto intrinsecamente violento di scrivere una poesia è piuttosto un modo di comprendere qualcosa di nuovo attraverso l’accostamento di parole, mutilando la realtà» (p. 13). La prospettiva non è solo provocatoria o suggestiva: ma ha il merito di mutare, se possibile, la concezione stessa di gesto poetico. Non più intonazione elegiaca, celebrazione o peana funebre; ma gesto violento, manipolatorio in quanto immaginativo, conflittuale, ostile alle aspettative del lettore. Violento in quanto capace di riconfigurare dei dati di realtà, deformandola e reinventandola: «La violenza è uno scuotimento, un movimento drastico, un assalto drammatico o impercettibile contro l’aspettativa, contro non solo il soggetto e le immagini di una poesia, ma anche contro la sua logica, il linguaggio, il verso e la sintassi» (ivi). A tratti sembrano risuonare, vecchie di quasi un secolo ma più attuali che mai, le pagine sul Teatro della crudeltà di Antonin Artaud: un’idea di crudeltà e violenza non come esibizionismo grand-guignol, ma come paradigma creativo strutturante, capovolgimento intenzionale delle aspettative, esasperazione dei mezzi: azione. La violenza, secondo Schomburg è agìta nei riguardi delle immagini, del soggetto di una poesia, della logica, del linguaggio (contenuto e forma, quindi): ma è anche violenza consustanziale all’atto stesso dello scrivere poetico. Una violenza, si diceva, di tipo metaforico: violenza dell’intenzione, violenza dei significati assunti dall’atto della scrittura. Schomburg, nelle poche pagine a disposizione, non è avaro di esempi: la poesia è violenta in quanto (come la fotografia) predatoria e in quanto sa farsi «testimonianza dello scioglimento inesorabile del tempo» (p. 18), e quindi della caducità delle cose; è violenta in quanto diventa inevitabilmente manipolazione e mutilazione della realtà. Ma è anche violenta perché mette a nudo le contraddizioni grottesche dell’uomo, del poeta, di chiunque scriva, di chiunque dica io: quell’io, ci ricorda Schomburg, è bugiardo e violento, come ogni essere umano e ogni poeta. Al punto da sentirsi autorizzato a scrivere un testo violento, a difendere l’idea stessa di violenza pur non avendola mai praticata davvero («non ho mai ucciso qualcuno e nemmeno ho mai dato la vita a qualcuno», p 9). L’idea di tentare di scrivere un verso a proposito di una nuvola dopo aver pensato all’immagine più violenta possibile, d’altra parte, parzialmente in accordo col gusto del paradosso, sembra quasi voler controbilanciare quell’idea di poeta-bugiardo, mitigandone i rischi grazie alla prova della necessità e della realtà. Schomburg sembra invitare a scrivere solo laddove si ritenga davvero possibile farlo: in zone altamente rischiose e imprevedibili; e sembra anche suggerirci, tra le righe, di scrivere solo se davvero necessario. I sedici testi poetici posti a sigillo del breve saggio non deludono le aspettative: stile icastico, incisi brevi e lapidari, straniamento, deformazione, pericolo, minaccia, domande senza risposta, zone d’ombra destinate a restare non illuminate, dissonanze, immagini disturbanti: sono, queste, solo alcune delle strategie espressive messe in atto dall’autore per certificare che, a una teoria e a un’idea di poesia, può sempre seguire una prassi, un fare, una scrittura.
Portavo in una boccia per pesci
il nostro bimbo malato
dal dottore, su un treno
che attraversa le montagne.
Molti anni dopo, la suora accanto a me
sull’aereo pregava
che non morissi
e poiché non sono morto
ho dovuto mangiarla.
(Eclissi solare sul monte Kinangop, p. 38)
Tutti, nella stanza,
ricevono la stessa notizia.
Là fuori, le cose sono molto
peggiorate. Ognuno
tiene una mano in aria,
la sventola come una bandiera
capovolta, impaziente
di fare una domanda.
La donna fa comparire
un altro braccio.
(Ultimo giorno, p. 39)
Credo che il testo di Schomburg sia importante: bisognerebbe leggerlo e discuterne, e lo si sta già facendo. Lo credo anche per ragioni strettamente personali, ammesso che nel ‘codice etico’ implicitamente condiviso da un testo critico possano essere ammessi elementi espostamente personali. Lo credo perché le pagine di Schomburg hanno rappresentato, per chi scrive, una sorta di attestato di legittimità nei confronti di istanze tecnico-espressive perseguite da diversi anni: specialmente da quando, pubblicando una breve silloge di prose poetiche in forma di monodramma (Diaballo, Edizioni Volatili, 2023,) avevo cercato letteralmente di congegnare un meccanismo a orologeria della violenza (in termini mimetici, diegetici, prosodici, timbrici); convincendomi, da lì in avanti, che una via di fuga possibile dall’espressivismo si potesse ricercare proprio in termini del tutto compatibili a quelli che ora trovo perfettamente esposti nel testo di Schomburg. Il cui lavoro potrebbe contribuire anche a garantire alla poesia (soprattutto nell’immaginario collettivo e nel discorso generalista, come si diceva all’ìinizia) la possibilità di violentare le sue più intime e antiche ragioni d’esistenza. E quindi di reinventarsi, e sopravvivere oltre il rischio perenne della sua inattualità.
Emanuele Franceschetti
