1.
Se dovessi descrivere Carlo Bordini pensando ai nostri incontri (quasi sempre in estate, davanti al Pantheon, e poi a prendere un gelato: mi sa che era goloso, come me) vengono in mente coppie di opposti, o quasi opposti, senza alcuna possibilità di sintesi (e che potremmo accostare al suo universo poetico): cogitabondo e assonnato, candido e beffardo, prossimo e sideralmente distante, distratto e ossessivo, incantato e disilluso, fragile e misteriosamente invulnerabile. Proprio con la scrittura cerca di attraversare gli opposti per cercare non il giusto mezzo ma una prospettiva straniante, che li ricomprenda e forse li oltrepassi.
2.
Bordini ci ricorda che nella nostra tradizione, da Dante in poi, “ragionare” è sinonimo di “poetare”. Almeno in un caso ci informa proprio che sta pensando: «Questo penso quando contemplo / Le immagini fulgenti del mezzogiorno» (Marina, da Poema inutile). Ma il suo ragionare consiste non tanto e solo nei molti pensieri, interrogativi e aforismi che costellano i suoi componimenti quanto in un ritmo (governato da una punteggiatura spiazzante), in un respiro, in una coloritura acustica, in un “singhiozzare” marino (così come l’intera poesia di Amelia Rosselli si offre come un inesausto “ragionare”). Tutta la poesia di Bordini ha un ritmo ipnotico, rallentato, scandito anche graficamente (va letta come uno spartito), un moto circolare ondoso vicino alla stasi. È addormentata dal sole come le cicale. Leggendola entriamo in un mulinello di polvere. In pochissimi altri autori percepisco, direi fisicamente, il legame tra sono e senso. I suo versi stessi sono polvere, così come – ci ricorda – noi siamo fatti di polvere, ossia una materia friabile suddivisa in tante particelle incoerenti, disuguali. Una polvere che appartiene al mondo, non solo a lui, e che lui si limita a riordinare e risistemare in mucchietti. E comunque: potremmo definirlo un ragionante dormiveglia, un letargo speculativo, una controra pensosa.
3.
Ho l’impressione che chi – della poesia di Bordini – sottolinei troppo l’ironia o anche il comico sia lievemente fuori strada. Comico e tragico appartengono già a un giudizio sulle cose, ad uno starne al di sopra. Lui invece vuole restare rigorosamente all’altezza delle cose stesse. Solo Dio può essere sarcastico, anzi «molto sarcastico» (Polvere, da Polvere), noi no. Bordini, come le sua poesia, è esattamente quello che appare (nessuna dissimulazione, nessuna ambiguità o connotazione antifrastica). Mi viene in mente il vescovo settecentesco Joseph Butler che rivendicava i diritti dell’apparenza, e che una volta scrisse che «le cose e le azioni sono ciò che sono» (poi, come sappiamo, è venuta tutta la Scuola del sospetto e della demistificazione, che invece all’apparenza concede pochissimo).
4.
Se è ciò che appare chiediamoci allora cosa appare? È come se ogni volta, Carlo Bordini, proprio come la sua poesia, ci dicesse «Io sono un’anima bella / se volete vedermi / sono a casa da mezzogiorno alle 3 / escluse le domeniche» (Poesie leggere). Appunto: un’anima bella, non nell’accezione negativa di Hegel (chiusura in un sé incontaminato e incapacità di agire sul mondo) ma in quella di Schiller (anima bella è chi non ha altro merito fuorché di esistere: è la creatura stessa).
5.
Se il mondo è polvere, che si deposita e penetra ovunque, allora non ha senso pensare di poterla fermare o contenere. È come il mare che «entra tutti i giorni nel mio giardino»; perciò la poesia di Carlo Bordini è inclusiva, accogliente: accoglie il mondo com’è, come appare (perfino quello che odia), gli dà un luogo. Accoglie l’intera realtà nelle sue contraddizioni, la riuscita e il fallimento, la pesantezza e la grazia, la catastrofe e la redenzione, senza che sia possibile alcuna sintesi. In ciò è vicina a Whitman, un Whitman passato però attraverso i collage dell’avanguardia e la surrealtà di Magritte.
6.
A un certo punto Carlo Bordini suggerisce un ribaltamento involontario di Pascal (anch’esso però in qualche misura “pascaliano”): mentre per Pascal l’uomo sempre supera se stesso, in una poesia di Bordini leggiamo che «sarò sempre un po’ meno di quello che sono / e anzi, molto meno» (Polvere, da Polvere). L’uomo non eccede se stesso, e anzi non arriva neanche ad essere quello che è, non si raggiunge, è destinato a mancarsi. Proprio in ciò consiste l’umano. Pascal avrebbe potuto concordare: l’uomo contiene l’infinito, ma senza mai poterlo raggiungere. E intanto perde polvere. Inoltre, per restare su un piano alto, il confronto con i quesiti teologici assume un tono paradossale, come è dei versicoli dell’ultimo Caproni: «solo chi veramente non esiste può essere così meticolosamente onni – / presente, / e tu dici : / “Dio non esiste” / la non esistenza di dio è la prova della sua onnipotenza» (Resta così come sei, da Pericolo).
7.
Bordini riesce sempre a evitare un eccesso di seriosità metafisica, la solennità un po’ pomposa dell’Heidegger amato dai poeti, perché ha un senso teatrale dell’esistenza: perfino la morte gli appare come «un teatro che si apre», e comunque gli è cara, accanto al sonno (che ne è «goloso anticipo»: forse solo nel sonno si vive propriamente per-la-morte). A volte opta per un comico un po’ aggressivo, che mi ricorda Manganelli, quasi un modo per esorcizzare lo strazio (e la propria stessa natura quasi ricattata dalla pietà): «I morti sono brutti, e hanno anche un’aria / querula, / un po’ / lamentosa. / Sono anche antipatici. Hanno un’aria lamentosa, come se / volessero / ispirare pietà». O anche, in altri casi, l’ironia si stempera in un sorriso lieve e feroce, come di un personaggio beckettiano: «Sono le undici meno due del sedici agosto / millenovecentonovantacinque. In tutta l’eternità / non saranno mai più le undici meno due / del sedici agosto millenovecentonovantacinque. / Peccato che non ho dello Champagne». (Una poesia, da I ghigni)
8.
Ci confessa nel Poema a Trotskij (Materia medica) di voler abitare il «di dietro» della Storia, il «di dietro» del mondo (nel «di dietro» della Storia ci si può stare anche comodi perché si rinuncia a ogni illusione e a ogni fantasticheria, i «cortili interni un po’ squallidi» (Poema inutile, da Poema inutile). Viene in mente Flaiano in visita a un’amica, in un attico di Roma: in cucina c’è un balconcino, lui «Anche qui vedo che c’è un panorama…», e lei «Sì, il panorama di servizio»). E poi ci confessa il suo pathos della sconfitta, l’attrazione per il fallimento, la prossimità alle vittime. Perché? Qui mi viene in mente Tommaso Landolfi, che alla roulette in realtà desiderava perdere, andare in rovina, come il giocatore dostoevskiano. Perché? Ma perché sanno che la verità della condizione umana si trova proprio lì: nel perdere, nel fallire, nei cortili interni e anonimi, nei panorami di servizio, nell’essere sempre una vittima ( e nell’esibire narcisticamente tale condizione): «il mio amore per le vittime è un modo per lenire me stesso, o / [forse per salvarmi. / Ma se o potessi scegliere, cosa sarei? Sarei una vittima / fiera di esserlo. / Sarei una vittima contenta del / mio ruolo / perdente […]». (Questa è una poesia, da Poema inutile)
9.
Del suo personaggio storico prediletto offre una immagine fiabesca, archetipica. «Nella mia gioventù sono stato / trotskista per molti anni. (gli anni migliori). Soggiacqui / al fascino di Trotskij, / uomo sconfitto» (Materia medica). In gioventù nasce, come «fascino dell’angoscia della sconfitta», il colossale equivoco su Trotskij: il quale, è vero, perse, ma era un bolscevico fatto e rifinito, nonostante la sua grande cultura e le raffinate letture, e dunque devoto alla cultura della forza… vi ricordate cosa esclamò ai rivoltosi anarchici di Kronstadt prima di farli annientare dall’Armata Rossa? «Finirete nell’immondezzaio della Storia», ovvero nel di dietro della Storia (dove poi venne – beffardamente – scaraventato lui, e in modo assai incomodo, brutale). Di ciò Trotskij dovette probabilmente litigare a Parigi, quando venne ospitato, con i capelli tinti per ragioni di sicurezza, da una Simone Weil ventiquattrenne.
10.
In pochi, semplici versi spiega l’impasse della sinistra. Va bene, schierarsi con gli oppressi, con le vittime, con chi soffre, anche perché nella sua sofferenza riconosco la mia, e ciò mi dà una identità. Ma in ogni contesto in cui ci si trova non è facile identificare l’oppresso, la vittima, il sofferente.
Nella confusione dei dati
non mi ricordo di chi
dovrei
aver pietà.
Se della tartaruga del mio giardino,
o del tossico,
o di Gesù,
o di tutte le persone che soffrono
o della mia anima.
C’è una gran confusione. Tutti soffrono,
e tutti hanno bisogno di aiuto. Non riesco
a distinguerli l’uno dall’altro. Ogni volta che
vedo una persona
o una cosa, o un animale, penso
immediatamente che soffre, e che, oltre ad esserne coinvolto,
dovrei come minimo cominciare ad
aiutarla […].
Inoltre: in un verso riassume l’utopia morale più alta, e cioè «Non ho mai usato i miei poteri» (da Sondaggio).
11.
Nell’opera di Bordini al posto della psicologia c’è la biologia, la geologia, la geochimica, qualcosa cioè di oggettivo, di non intenzionale, di ineluttabile. Perfino un corteo politico viene descritto come un fenomeno fisico, idrologico, come un «getto d’acqua», che ristagna nella piazza non appena arrivato, poi defluisce, si sfrangia (Corteo, in Mangiare). Il gusto della descrizione minuziosa, come per un sussidiario della scuola primaria, ricorda Ponge: «Il mare è grigio. Il mare si muove lentamente. Il mare è rotondo». A volte la descrizione allude a un catalogo immaginario, a istruzioni per l’uso, a un ricettario, quasi brechtianamente: «Persone i cui gesti sbagliati tremano / un po’. Persone i cui gesti sbagliati. Ci sono persone / per cui fare gesti è una cosa / difficilissima» (I gesti, da Città). La «sottile allucinazione» dell’artista è associata a quella di un vecchio, e spiegata in termini materialistici come conseguenza dell’arteriosclerosi, di «una mancanza di ossigeno nel sangue» (Vecchio, da Vecchio).
12.
La catastrofe è già avvenuta, l’apocalisse avviene in ogni momento. Il mondo è già finito da sempre, desidera finire, sta finendo proprio ora, si disintegra in ogni istante (dentro una eternità gessosa, friabile), il comico e il tragico sono finiti entrambi o comunque non sono più percepiti come tali («Il suicida, in pigiama, parlava con tutti, seduto sul [divano / del salotto» – Fine della tragedia, da Città), la vita è stessa è distruzione incessante, appropriazione violenta, avidità smodata (appunto: mangiare…), come sanno i Veda induisti e come si celebrava nelle feste dionisiache. E perciò vivere è una colpa – di cui tutti proviamo vergogna – è fare torto agli altri («qualcuno deve perdonarci di essere vivi – Amico», da Frammenti di un’antologia). Si veda in proposito il celebre frammento di Anassimandro (fondamentale per capire lo gnosticismo) sull’origine dell’universo e sulla sua perversa legge segreta: «tutte le cose che sono pagano l’una all’altra la pena» (una colpa intrinseca all’esserci, ben oltre l’idea cristiana del peccato originale). Ma forse proprio perciò possiamo metterci in un punto innominabile, inesteso, nell’universo polveroso, da cui contemplare – «trasparenti come un’ombra» (Polvere) – questa vicenda inesauribile. Rileggiamo Suicidio (dal Mare di latta):
Nulla di ciò che è vivo mi interesserà
sarà come non essere mai nato
che è il mio sogno di sempre
non ricorderò nulla.
Non ricorderò nemmeno di essere morto
non saprò mai di essere stato vivo
e non saprò
di averti amata
gli altri si meraviglieranno
si chiederanno perché.
Non capiranno.
Se sarò bravo
non mi accorgerò nemmeno del passaggio
non ricorderò nemmeno di aver scritto questa poesia.
Immaginare un punto fuori del tempo e dello spazio, un luogo o non-luogo smemorato, ai limiti dell’inorganico, dove non sapremo più neanche se siamo vissuti, se siamo morti, chi abbiamo amato. Il componimento si intitola Suicidio, ma è tutt’altro che deprimente. Ecco, qui la poesia di Carlo Bordini raggiunge un vertice assoluto; poiché trova la lingua per dire una aspirazione impossibile però anche ben reale nel cuore umano.
13.
Bordini una volta si definì – assai propriamente – poeta “romanico”, insistendo sulla “imperfezione” che questa arte implica, a differenza della rigidità classica dell’arte romana (la facciata di destra di una chiesa era spesso diversa da quella di sinistra). Si tratta di una umiltà fatta di imperfezione (anche solo per l’uso di certi materiali), di detriti e impalcature. Guido Mazzoni nel suo saggio introduttivo all’ultima raccolta uscita postuma, Un vuoto d’aria (Lo Specchio, Mondadori, 2021) insiste su questo aspetto, mettendoci dentro anche il sabotaggio di ortografia e punteggiatura, e poi i refusi più o meno voluti e casuali. Un’estetica della nudità dell’io – contro qualsiasi postura letteraria – e di quel «partire da sé» che la militanza politica e la neoavanguardia avevano censurato. Mazzoni aggiunge che tale poetica nasce come reazione alla neoavanguardia, così come buona parte della produzione poetica, negli anni Sessanta e Settanta, dei vari Montali, Sereni, Caproni, Zanzotto, Giudici… Beffarda eterogenesi dei fini: il Gruppo ‘63 non ha prodotto nulla di davvero rilevante dal punto di vista letterario, ma i suoi sfrontati proclami hanno dato una svegliata a tutti gli altri poeti! Un prezioso, involontario sparring partner (immagino che Sanguineti non sarebbe stato felice di tale lettura). Interessante questo spunto sugli “effetti collaterali”, solo che bisognerebbe sottolineare ancora di più la distanza abissale tra Bordini e quella sperimentazione, tanto i suoi versi sono privi di qualsiasi spocchia storicistica e sfiducia nichilista nella parola e programmatica aridità e ingombrante culturalismo. Ammirava Pasolini – almeno fino a un certo punto – perché aveva il coraggio di andare «nel mondo della gente normale… nel mondo dove l’intelligenza conta poco». Il romanico sta anche per una vocazione “popolare” a scrivere per tutti, per la gente normale, senza mettersi su un livello superiore. Mi viene in mente un aforisma, credo di Cesare Garboli: «L’intelligenza ce l’ha chi non ha di meglio».
Insomma quella di Bordini è una incertezza, confusione, dissonanza (si veda la poesia sul nonno: «Lui aveva la testa come la mia. Piena di cose. E / anche di cose / troppo numerose, che cozzano tra loro, e che a volte / non riescono a / trovare l’armonia») e persino fatica onestamente esibite, l’esatto contrario dello “stile dell’anatra», la suprema sprezzatura elogiata da Raffaele La Capria, la quale invece doveva nascondere la fatica. Si direbbe, musicalmente, uno stile più vicino al bebop di Charlie Parker – che non nascondeva gli errori, e anzi tentava di riusarli – che alla geometrica eleganza dell’orchestra di Duke Ellington. Ma a proposito del romanico aggiungo una considerazione di Simone Weil: «L’equilibrio al di sopra della gravità, le pietre sospese al punto di equilibrio, appoggiate su questo punto che è in aria piuttosto che sul suolo1». L’intera poesia di Bordini è ben solida, con le sue spesse murature, come una chiesa romanica, ma al tempo stesso le pietre restano sospese e quasi impalpabili, svincolate dalla gravità: una assenza che rinvia a una presenza2.
1 Simone Weil, Quaderni III, Adelphi, Milano 1988, p. 328.
2 Questo articolo è presente nel num 7 di “Laboratori critici” (QUI) in presentazione a Pordenonelegge con Laura Di Corcia, Pasquale Di Palmo e Filippo La Porta. Presenta Alessandro Canzian (QUI)
Filippo La Porta, sempre a Pordenonelegge, dialogherà con Massimo De Bortoli all’evento Elogio della vita ordinaria. Contro un’idea di falsa grandezza (QUI)
3 In coperta un ritratto a cura di Dino Ignani